Backrooms de Kane Parsons – Quand le phénomène dépasse le film

Difficile d’aborder Backrooms sans une certaine perplexité. Précédé d’une réputation invraisemblable de phénomène incontournable du cinéma d’épouvante, le film laisse pantois·e quiconque s’attendait à trembler devant l’étiquette « horreur » qu’on lui accole sans retenue. On pourrait gloser sur le fait que la génération Z s’enthousiasme – et s’effraie – facilement devant un décor de bureaux désaffectés ; ce serait toutefois oublier qu’à la fin des années nonante, la génération X s’était elle aussi infligé un traumatisme collectif comparable pour trois étudiant·es perdu·es dans les bois, caméra tremblotante au poing : The Blair Witch Project. À chaque génération son messie de l’épouvante, et les deux œuvres partagent d’ailleurs la même filiation : le found footage, un marketing viral intense et un concept résolument minimaliste. Plus qu’une révolution du genre, Backrooms rappelle surtout que l’histoire de l’épouvante populaire fonctionne souvent par cycles.

Tout commence en 2019, sur la plateforme 4chan, par une simple photographie : des couloirs de bureaux vides, peints d’un jaune blafard, qui suscitent un malaise diffus chez les internautes et déclenchent d’innombrables discussions. Une communauté de fans se forme spontanément, tissant son propre mythe autour de cette image – une creepypasta qui prendra véritablement son envol lorsque Kane Parsons, alors âgé de seize ans, publie sur sa chaîne YouTube Kane Pixels une série de courts-métrages intitulée The Backrooms. Le premier d’entre eux dépasse aujourd’hui les septante-deux millions de vues, et l’ensemble de ses contributions a touché plus de cent millions de personnes. Hollywood, jamais avare de flair commercial, s’empare logiquement du phénomène : A24 confie à Parsons, vingt ans, la réalisation d’un long métrage d’une dizaine de millions de dollars, sur un scénario de Will Soodik (Homeland, Ash vs Evil Dead). Le résultat ? Près de deux cent cinquante millions de dollars de recettes mondiales à ce jour, soit vingt-cinq fois le budget engagé. Une success story commerciale indéniable dont les qualités artistiques apparaissent plus discutables.

Le récit se déroule en mille neuf cent nonante. Clark (Chiwetel Ejiofor), vendeur de meubles dont la boutique périclite, découvre dans sa cave une porte invisible ouvrant sur un dédale de bureaux baignés de néons jaunes. Fasciné autant qu’ébranlé, il entraîne son employée Kat (Lukita Maxwell) et le compagnon de celle-ci, Bobby (Finn Bennett), dans une entreprise de cartographie de ce labyrinthe dont l’agencement échappe à toute logique – et d’où s’échappent des bruits qui laissent deviner une présence. Lorsque Clark disparaît à son tour, sa thérapeute, la docteure Mary Kline (Renate Reinsve), se retrouve happée dans les Backrooms, contrainte d’affronter ses propres démons en même temps que les siens.

Car c’est bien là le cœur du projet, davantage qu’une authentique entreprise d’épouvante : un labyrinthe psychologique somme toute classique. Les personnages sont attirés vers cet espace avec une obstination qui défie toute logique, comme si quelque chose en eux répondait à l’appel du vide avec une force presque irrésistible. Leurs instincts de survie eux-mêmes semblent court-circuités par ce labyrinthe, malgré la peur qu’il inspire.

Clark, en échec professionnel et personnel qu’il impute à toutes et tous sauf à lui-même, cherche désespérément un sauf-conduit hors de son impasse. Mary, de son côté, semblait avoir laissé ses traumas derrière elle ; mais la découverte des Backrooms la replonge dans une enfance volée par les obsessions complotistes de sa mère. Deux êtres isolés, déconnectés du monde qui les entoure, en quête de sens – et la porte qui s’ouvre sur les Backrooms n’est, in fine, que la matérialisation de leurs failles intimes et de celles, plus larges, de la société qui les a façonnés. La métaphore est sympathique ; elle reste malheureusement très légère.

Le casting, lui, ne souffre d’aucune réserve : Chiwetel Ejiofor (12 Years a Slave) et Renate Reinsve (Sentimental Value) incarnent leurs rôles avec une justesse remarquable, et le film fonctionne d’ailleurs nettement mieux lorsqu’il s’attarde sur leurs enlisements respectifs dans le monde réel que lors de leurs excursions dans les Backrooms proprement dites. Une fois la porte franchie, il ne se passe, le plus souvent, strictement rien : très peu d’éléments concrets de mise en scène, aucun point d’ancrage, hormis quelques mimiques inquiètes ou une démarche hésitante, ne vient nourrir l’angoisse promise. On s’ennuie, un peu – et cent dix minutes pour cela, c’est long. Le film semble présumer que la seule géométrie absurde de ses couloirs suffira à susciter l’angoisse, sans jamais construire les situations ou les enjeux nécessaires pour la faire naître. L’horreur n’a pas nécessairement à terrifier au sens strict ; elle doit au moins instaurer un sentiment durable d’étrangeté. Mais ici, il faut une sacrée dose d’imagination pour se sentir un tant soit peu mal à l’aise.

Backrooms restera sans doute, à l’image de The Blair Witch Project en son temps, un cas d’école : celui d’un phénomène viral si puissant qu’il finit par supplanter, dans l’imaginaire collectif, l’œuvre cinématographique elle-même. Le film séduira celles et ceux que la mythologie originelle aura déjà conquis·es ; les autres, en quête de frissons véritables, risquent fort de ressortir des Backrooms aussi vides que les couloirs qui les composent.

De Kane Parsons; avec Chiwetel Ejiofor, Renate Reinsve, Mark Duplass; États-Unis; 2026; 110 minutes.

Malik Berkati

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