FFMUC 2024 – All We Ever Wanted von Frédéric Jaeger: Ein Kammerspiel aus der Glut der Insel. Interview

Drei junge Menschen, getrieben von der Aufregung des Ferienbeginns, finden sich in weiten, steinigen, brennenden und rauen Landschaften wieder. Diese Landschaften erinnern an die mythischen Welten der Pioniere, die nordamerikanische oder australische Gebiete besiedelt haben. In diesem Rahmen hat Frédéric Jaeger für seinen ersten Langfilm das Kammerspiel der Liebe neu erfunden.

Désirée, ihr weisser Liebhaber Elias und ihr schwuler Freund Sal starten in einen vermeintlich sorglosen Lifestyle-Urlaub, der sich unerwartet in eine Reise zur Selbstfindung in der Wüste verwandelt. Als Désirées Mutter ihr den Geldhahn zudreht und sie aus dem luxuriösen Ferienhaus mit Pool verbannt, finden sich die Freunde in der kargen Landschaft Fuerteventuras wieder. Dort bewegen sie sich wie Suchende auf einem unbeschriebenen Blatt der Sinnsuche. Sie begehren einander, stellen sich gegenseitig auf die Probe und schlüpfen in neue Rollen. Ein komplexes Spiel entfaltet sich, geprägt von den schwebenden Themenkomplexen Klasse, Rasse und Geschlecht.

Mit einer feinsinnigen Schreibweise und ohne forcierte Töne gelingt es Frédéric Jaeger, seinen beobachtenden Blick durch die Leinwand zu vermitteln. Behutsam platziert er die Bilder dieser Geschichte in den Köpfen der Zuschauer, ermöglicht ihnen, sie nach eigenen Wahrnehmungen zu interpretieren, sich in die Erzählung einzufühlen und ihre eigenen Gedanken und Emotionen zu projizieren.

Ein Treffen mit einem Filmemacher, der 20 Jahre lang als Filmkritiker tätig war, bevor er endgültig hinter die Kamera trat:

Zahlreiche Filmemacher*innen – darunter auch grosse Namen – waren zuvor Filmkritiker*innen. Wussten Sie schon immer, dass Sie Filme machen wollten, oder entwickelte sich dieser Wunsch durch Ihre Tätigkeit als Kritiker?

Als ich Filmkritiker war, habe ich immer wieder bei Filmprojekten mitgearbeitet und auch einen Kurzfilm gemacht. Ich hatte immer diese Leidenschaft für das Filmemachen, aber parallel hat mir die Tätigkeit als Filmkritiker und das Schreiben über Filme so viel Spass gemacht, dass ich das Filmemachen nicht intensiv verfolgt habe. Mit der Zeit kam die Lust, das zu intensivieren und mich dem richtig zu widmen, und nicht nur ab und zu mal nebenbei. Dann kam ich auf die Idee, ich könnte es studieren. Mitte 30 habe ich einfach nochmal an der Universität der Künste Berlin (UdK) Film studiert. Ich habe dort fünf Kurzfilme gedreht und diesen ersten Langfilm als Abschlussfilm gemacht. In diesen fünf Jahren habe ich festgestellt, dass ich viel mehr Zeit mit dem kreativen Schreiben, also dem Drehbuchschreiben und dem Filmemachen verbringen möchte. Ich habe deswegen entschieden, nach 20 Jahren Praxis mit der Filmkritik aufzuhören, um meine mentalen Kapazitäten vollständig in das Filmemachen stecken zu können.

Sie schreiben Ihre Drehbücher selbst: Das Schreiben ist Ihnen also nach wie vor sehr wichtig…

Ich liebe das Schreiben in jeder Form und würde noch viel mehr schreiben. Aktuell arbeite ich mit zwei anderen Menschen, darunter einer Regisseurin, an ihrem ersten Langfilm. Wir schreiben zusammen. Zudem entwickle ich mit einem guten Freund, mit dem ich schon Kurzfilme gemacht habe, einen neuen Film. Ausserdem schreibe ich gerade an meinem eigenen zweiten Langfilm. Schreiben ist eine meiner grossen Leidenschaften – die Verwendung von Sprache, aber auch das Überlegen, wie man Situationen darstellt und wie man auf die Welt blickt. Ich glaube, die Perspektive eines Filmkritikers und die eines Filmemachers sind nicht unbedingt weit auseinander, weil es immer eine Begegnung mit dem Medium Film und der Welt ist. Diese Begegnung mit der Welt haben wir auch als Filmkritiker*innen: Wir betrachten die Welt durch die Linse einer anderen Person. Für mich ist es eher eine Fortsetzung meiner vorherigen Tätigkeit und nicht so sehr ein Wechsel oder eine komplett neue Perspektive. Es entwickelt sich aus der Tätigkeit des Filmkritikers heraus.

Es heisst ja oft, „Kritik ist leicht, Kunst ist schwer“. Da Sie beide Seiten kennen, wie stehen Sie dazu?

Für mich ist es eine Frage der Praxis. Filmkritik war für mich am Anfang total schwierig. Erst durch die Praxis hat sich irgendwann eine Form von Lockerheit ergeben. Das heisst, ich habe jahrelang an Texten gesessen und gebrütet und brauchte viele Stunden, bis ich irgendwie den Eindruck hatte, dass ich in Worte gefasst habe, was ich ausdrücken wollte. Erst mit der Zeit wurde es leichter. Beim Filmemachen ist es, glaube ich, ähnlich, nur habe ich jetzt ein bisschen mehr Lebenserfahrung und kann besser durchblicken, wenn ich in solche Mechanismen verfalle. Ich bin mit mir selbst sehr kritisch, aber ich lerne auch, loszulassen.

Als Filmkritiker hat man manchmal eigene Präferenzen, Dinge, die man in Filmen hasst oder liebt. Haben Sie sich seit Ihrem Wechsel zur Regie gesagt: „Das werde ich niemals tun“, „Das würde ich gerne machen“, und festgestellt, dass die praktische Umsetzung gar nicht so einfach ist?

Es gibt auf jeden Fall viele Dinge, zu denen ich als Kritiker eine klare Haltung hatte, aber nicht so sehr im Sinne, dass man diese Dinge niemals machen darf, sondern eher, dass ich mehr Interesse daran habe. Zum Beispiel interessiert mich das Beiläufige mehr als das Didaktische. Ich bin neugierig auf das, was vor der Kamera passiert. Das heisst, ich möchte von einem Film überrascht werden, und ich möchte, dass sich die Filmemacher*innen ebenfalls überraschen lassen. Ich habe ein Sensorium dafür, ob die Filmemacher*innen neugierig waren. Das ist natürlich, was ich suche. In dem Moment, wo man selbst Filme macht, ist alles nicht so einfach. Dann ist es eine Frage des Ausprobierens. Man weiss, wie man es gerne mag, aber es gibt keine direkte Übersetzung ins Machen. Man muss das Machen lernen und praktizieren. Zum Beispiel kann man sagen, dass es etwas langweilig ist, Menschen immer nur in Grossaufnahmen ins Gesicht zu sehen, um zu erkennen, was sie denken. Aber als Filmemacher merkt man manchmal, dass etwas fehlt, wenn man sie von hinten filmt (lacht). Das ist etwas, was ich noch herausfinde. Ich experimentiere damit, wie man nicht nur eine Haltung ausdrücken, sondern auch eine Wirkung antizipieren kann.

Sie haben eine sehr ruhige Kameraführung, perfekt gesetzte Rahmen, interessante Tiefenwirkung, Lichtspiele und Reflexionen. Ist das eine Ästhetik, die Sie bevorzugen?

Ich würde es so nicht sagen. Es ist nicht eine Form für alle Geschichten, sondern eher eine Form, die sich für mich für diese spezielle Geschichte angeboten hat. Maximilian Andereya, ein Kommilitone von mir, hat die Kamera und die Bildgestaltung übernommen. Wir haben uns genau überlegt, wie wir das merkwürdige Verhältnis und die Anspannung in diesem Dreieck von drei Menschen am besten herausarbeiten können. Der Film spielt auf Fuerteventura, in diesen grandiosen und weiten Landschaften. Unsere Idee war, eine Bewegung im Verlauf des Films zu vollziehen: von einer Starre, in der sich die Figuren zueinander verhalten, weil sie alle nicht so recht wissen, wohin mit sich, in einer Unbeholfenheit gefangen sind, hin zu einer immer suchenderen Kamera. Es gibt einen Moment im Film, wo die Kamera anfängt, sich zu bewegen und sich immer mehr mit den Figuren mitbewegt. Diese Bewegung über den Film hinweg haben wir gewählt, um die Figuren bei ihrer Befreiung aus ihren Rollenkorsetts zu begleiten.

Die Landschaft ist der vierte Charakter des Films…

Die Landschaft war zuerst da. Ich habe diese Insel Fuerteventura entdeckt und war ein bisschen verunsichert, aber auch verblüfft, wie eintönig die Landschaft ist: sehr braun und grau, es gibt kaum Vegetation, nur ein paar Büsche hier und da. Es ist eine inaktive vulkanische Insel mit Landschaften, die sich sehr weit erstrecken, aber wenig Halt geben. Diese Form von Unsicherheit hat mich total angesprochen. Ich habe gemerkt, dass, wenn man dort länger hinsieht, zwei Dinge passieren: Man beschäftigt sich mit sich selbst, weil die Landschaft so wenig malerisch und so eintönig ist, dass sie sehr viel Innerlichkeit hervorruft und zum Nachdenken anregt. Das andere ist, dass man anfängt, nach ein paar Tagen auf diese Geröllfelder zu starren und die grau-braunen Steine zu betrachten, die Nuancen zu entdecken. Ich fand diese Mikro-Nuancen faszinierend. Anfangs denkt man, man hätte lieber ein paar Bäume, aber nach ein paar Tagen findet man die Brauntöne plötzlich sehr spannend. Diese Schönheit des Kargen hat mich total interessiert, und ich hatte den Eindruck, dass es ein sehr guter Ausgangspunkt für eine Beziehung sein könnte, die so angespannt ist und sich finden muss.

Das Liebes- und Freundschaftsdreieck ist ein klassisches Motiv im Film. Was hat Sie dazu inspiriert, es auf Ihre eigene Weise neu zu erfinden?

Ich beobachte grundsätzlich gerne andere Menschen, und ich beobachte auch sehr gern Paare, die ich nicht unbedingt verstehe. Vielleicht geht es anderen Leuten auch so, dass sie Paare in unserem Umfeld haben, von denen sie nicht verstehen, warum sie zusammen sind. Es ist für mich immer faszinierend gewesen, dass man Liebesbeziehungen, aber auch andere Beziehungen oft nur von innen verstehen kann und von aussen nicht. Deswegen hatte ich Interesse daran, davon auszugehen. Nicht so sehr die Innenperspektive, wo man genau weiss, warum und wie sie psychologisch verbunden sind, sondern eine Aussenperspektive auf ein Paar, das eine scheinbar angespannte Beziehung hat und den besten Freund, der dazu kommt und irgendwie stört –  aber nicht in die klassische Dynamik, wo sich eine krasse Handlung daraus entwickelt, sondern eher durch Blicke. Das hat auch mit meiner Konzeption vom queeren Kino zu tun. Für mich ist es ein sehr queerer Film, selbst wenn es nicht so viel Handlung oder Identitätsdiskurse gibt, weil im Film nicht so viele Dialoge stattfinden, sondern viel über Blicke erzählt wird. Für mich ist es ein Film, der auch von einem queeren Blick auf ein heterosexuelles Paar oder ein scheinbar heterosexuelles Paar geprägt ist. Wir glauben, nur weil ein Mann und eine Frau zusammen ein Paar sind, dass sie wahrscheinlich hetero sind, aber vielleicht sind sie es auch nicht. Diese Normativität infrage zu stellen, durch Blicke, die etwas öffnen – dieses Aufgeschlossene, Offene, was für mich queeres Kino sein kann – das hat mich daran interessiert.

Der Film ist nicht naturalistisch, aber er wirkt ziemlich organisch, durch die Geräusche und die Textur des Filmmaterials. Auch die Entwicklung der Beziehung zwischen den Charakteren verläuft organisch. Was war der Grund für diese Entscheidung?

Mir war sehr wichtig – und das ist einer der grössten Verdienste von Maja Tennstedt, der Editorin des Films –, dass wir viel über den Rhythmus und diese Entwicklung nachgedacht haben. Da es im Film eine Anspannung gibt, wollten wir eine Form von fliessendem Rhythmus schaffen, in den man sich einlässt und, wenn man das tut, immer wieder überrascht wird, wohin es führt. Es wird nicht erklärt, sondern ein Ereignis folgt auf das andere: Man ist in einer Situation, und in der nächsten passiert etwas völlig Unerwartetes, ohne dass es sich vorher ankündigt. Das war unser Wunsch. Gleichzeitig war es von Anfang an im Drehbuch so angelegt, dass sich Traumwelten in die Realität einschleichen. Es ist kein naturalistischer Film, das stimmt, aber es ist ein Film, der beobachtet. Viele Filme erklären, wie Zusammenhänge sind, aber hier muss man diese Zusammenhänge nach und nach für sich entdecken. Bei dieser Entdeckung wird man auch verleitet, auf Abwege zu geraten, da die Erklärung oder die Natur dessen, wie wir miteinander in Beziehung treten, sowie unsere Begehren – und es ist auch ein Film, in dem es viel um Begehren geht – mit unseren Träumen verbunden sind. Diese drei Figuren leben einerseits ihre Beziehungen, aber sie sind auch ihre Träume und das, was sie sich eigentlich voneinander wünschen und wohin sie gerne gehen würden. Ich finde es wichtig, mit diesen Figuren in ihre Träume zu folgen.

Es gibt eine kurze, aber in ihrer erzählerischen Wirkung kraftvolle Pivotszene, in der Sal rennt, sich aus dem Rahmen befreit und ihn überschreitet; hier übernimmt auch die Musik eine erzählerische Funktion. Sal bringt hier etwas in Bewegung. Können Sie uns mehr über diese Szene erzählen?

Die drei Figuren entwickeln sich unterschiedlich. Sal ist jemand, der am Anfang des Films kaum etwas sagt. Im Laufe des Films beginnt er, eine Agenda zu entwickeln, eine eigene Sprache und Stimme, und er zeigt sich verwundbar. Er zeigt sich verwundbarer als die beiden anderen. Das war natürlich im Drehbuch geschrieben, aber wir haben gemerkt, dass es uns in der Montage noch stärker bewusst wurde, wie stark Sal, dadurch dass er sich so verwundbar zeigt, seine Wünsche ausspricht und ausdrückt. Er zeigt uns, was sein Begehren ist. Dass er derjenige ist, der uns auf eine Art und Weise dann noch mehr in seine eigene Perspektive zieht. Obwohl er am Anfang das fünfte Rad am Wagen ist, wird er zum heimlichen Star des Films.

Mit ihm folgen wir den Gemütszuständen des Trios, er drückt sie physisch aus, während Désirée verbalisiert, was gerade passiert… Elias ist derjenige, der am meisten im Dunkeln tappt oder nicht genau weiss, wohin er will…

Für mich ist Elias der Angelpunkt des Films, in dem Sinne, dass er derjenige ist, mit dem wir am Anfang stark in die Situation hineinkommen, in diese Konstellation, die für ihn unangenehm ist. Er ist damit konfrontiert, dass er den Eindruck hat, seiner Partnerin nicht zu genügen. Er wird herausgefordert, sich zu verändern, möchte gerne anders sein und sich für Désirée anpassen, fühlt sich aber dadurch am verlorensten, weil er dem Antrieb von anderen folgt. Er ist jemand, der eher durch die Wünsche und das Begehren der anderen zu einer eigenen Handlung kommt. Eine spannende Frage ist, inwieweit unser Selbstverständnis immer aus eigener Motivation heraus entsteht oder in Beziehung zu anderen steht. Im Film geht es unter anderem um Stereotypen, auch um Stereotypen von Weiblichkeit und Männlichkeit. Für mich verkörpert Elias einen typisch weiblichen Stereotyp. Historisch gesehen haben Frauen oft gelernt, sich durch das Begehren der Männer zu definieren. Hier definiert er sich durch das Begehren seiner Partnerin und von Sal. Das ist etwas Verunsicherndes und für uns vielleicht Ungewohntes, das bei einem Mann zu sehen.

Können Sie uns mehr über die Schauspieler*innen und die Zusammenarbeit mit ihnen erzählen?

Die Schauspieler*innen habe ich alle drei durch ein Casting gefunden. Mir ging es sehr stark um ihre physische Präsenz und darum, wie sie sich vor der Kamera präsentieren. In der Zusammenarbeit mit ihnen haben wir ein wenig geprobt, aber hauptsächlich haben sie vor Ort in den Räumen agiert. Die Hauptaufgabe bestand darin, dass sie sich miteinander innerhalb dieser Räume auseinandersetzen. Das war die zentrale Arbeit an diesen Körperverhältnissen. Und auch der Spass am doppelten Boden, wie ich glaube. Die Schauspieler*innen haben ein Bewusstsein dafür, dass sie gerade etwas spielen, weil die Figuren ein Bewusstsein dafür haben, dass sie miteinander spielen. Ich stelle dasselbe im Leben fest: Wir spielen immer eine Rolle füreinander, wir zeigen immer verschiedene Facetten von uns selbst. Dies herauszuarbeiten macht mir grossen Genuss, wie das Spiel im Spiel.

Das Trio funktioniert gut. Haben Sie sie vorher in verschiedenen Situationen zusammengebracht, bevor Sie sich für diese Zusammensetzung entschieden haben?

Es war wichtig, sie vorher zusammen zu sehen und zu erleben, wie sie Lust haben, miteinander zu spielen. Das bildete die Grundlage für die Entscheidung. Ich hatte Mehmet Sözer zuerst gecastet, und dann kamen die anderen dazu, so dass wir quasi gemeinsam das Casting durchgeführt haben. Dadurch hatten wir die Möglichkeit zu beobachten, wie sie miteinander spielen und wirken.

Die Musik ist nicht aufdringlich, sondern lässt den natürlichen Klängen viel Raum. Abgesehen von einigen Szenen bleibt sie unterstützend zur Atmosphäre der Umgebungsgeräusche. Wie haben Sie diese Osmose zwischen Musik und Sounddesign gestaltet?

Bei der Musik war es ein langer Prozess. Ich habe mit zwei Musikern zusammengearbeitet, mit Oskar Mayböck und Nicolas Fehr. Wir haben viel darüber nachgedacht, wie diese Musik im Verhältnis zur Landschaft stehen kann. Dabei hat sich herausgebildet, dass es ein paralleler Prozess von Musik und Sounddesign war, und sie waren miteinander verbunden. Wir haben es ausgiebig diskutiert, wie die Musik sich in das Sounddesign einfügen soll, und am Ende darauf geachtet, dass die Musik Platz lässt für die Weite und die Landschaft, auch mit vielen Geräuschen und einer physischen Präsenz im Ton. Deshalb haben wir uns entschieden, an einigen Stellen die Musik wie einen pfeifenden Wind im Hintergrund zu belassen, sodass man kaum noch unterscheiden kann, ob es Musik oder noch Ton ist. Gleichzeitig wollte ich mit der Musik eine Form von Leichtigkeit einführen. Es gibt drei unterschiedliche Tonalitäten: Erstens das leichte, vergnügliche der Musik, zweitens die Anspannung und Distanziertheit, die zeigt, dass etwas nicht stimmt, und drittens etwas, das mehr mitreisst und in die Innerlichkeit der Figuren führt.

Können Sie über die Bedeutung des Filmtitels und die Hintergründe seiner Wahl erzählen?

Der Titel entstand in einer Nacht mit meinem besten Freund, als wir Musik hörten und ein Song lief, der eine ganz ähnliche Textzeile enthielt. Plötzlich habe ich diesen Satz immer wiederholt und gemerkt, dass es genau um dieses Wollen, um diese Träume und dieses Begehren geht. Ich fand es passend, dass dieser Satz aus einem Popsong stammt, weil er eine zeitliche Ebene einfängt. Das Spielerische der Konstellation übersetzt sich dadurch, dass man einen spielerischen Titel wählt.

Aber der Song war doch nicht im Film, stimmt’s?

Nein, es bleibt geheim (lacht).

Von Frédéric Jaeger; mit Charity Collin, Mehmet Sözer, Michael Ifeandu, Tommaso Marinaro; Deutschland; 2024; 80 Minuten.

Malik Berkati, München

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