Hanami de Denise Fernandes – L’île, la migration et la filiation. Rencontre

Présenté dans la section Cineasti del Presente du Festival de Locarno 2024, Hanami a remporté le Best Emerging Director Award (Concours Cinéastes d’aujourd’hui – Prix du meilleur réalisateur ou de la meilleure réalisatrice émergent·e). Le film est à l’affiche dans les salles romandes depuis ce mercredi.

Si la charismatique chanteuse Cesária Évora a inscrit le Cap-Vert sur la carte culturelle mondiale, cet archipel volcanique atlantique reste très peu représenté au cinéma. On peut citer Àma Gloria (2023), mais ce film a été réalisé par la cinéaste française Marie Amachoukeli. Denise Fernandes, née au Portugal de parents capverdiens, a grandi à Locarno avant d’étudier le cinéma à Cuba. Avec ce premier long-métrage, elle propose une vision de son pays d’origine ancrée dans le réel, mais traversée de symbolisme. La cinéaste explore le réalisme magique avec une grande finesse, que ce soit dans la construction narrative, les ellipses temporelles, le langage visuel ou encore le jeu des acteur·rices, principalement non-professionnel·les, porté par un naturalisme saisissant.

Hanami raconte l’histoire de Nana (Dailma Mendes enfant, Sanaya Andrade adolescente), une petite fille confiée à sa famille paternelle après le départ de sa mère, Nia (Alice Da Luz), qui a migré au Portugal juste après sa naissance. Lorsqu’elle est prise de fortes fièvres, on l’envoie se faire soigner au pied d’un volcan. Elle y découvre un monde suspendu entre rêve et réalité, où chacun se comprend, quelle que soit la langue parlée, et où la nature est une part intrinsèque de la vie des êtres humains.

Sans fioritures, dans une simplicité parsemée de mille détails, la cinéaste aborde la filiation, la migration, l’environnement et, même si le mot est galvaudé à force d’usage, l’universalité. Si un vieux sage capverdien peut converser en portugais avec un vulcanologue japonais (Yuta Nakano) vêtu d’un costume argenté, que ce dernier lui répond dans sa langue, qu’ils se comprennent et partagent une sensation de plénitude liée à l’hanami—ce terme japonais qui signifie « regarder les fleurs » et désigne la tradition séculaire d’admirer la beauté éphémère des cerisiers en fleurs, mais qui peut aussi s’étendre à d’autres instants de grâce, comme observer une pluie de plumes ou, pourquoi pas sous nos latitudes, voir tomber les flocons de neige—alors l’humanité est sauvée !

La fille et la mère vont se retrouver, mais sans les effusions dramatiques habituelles de ce genre d’histoire. Leur rapprochement se fait à pas feutrés, subrepticement, dans les interstices des paroles échangées et des silences qui les ponctuent, dans une forme d’apaisement. On comprend alors que si Nana était en proie à une fièvre mystérieuse, sa mère souffrait elle aussi d’un mal indéfinissable — mélancolie, dépression ? On n’en saura pas plus, et peu importe.

Ces troubles énigmatiques, qui les relient d’un bout à l’autre de l’océan, témoignent que l’abandon originel n’était ni un choix délibéré ni une rupture définitive, mais peut-être une nécessité. Nana a grandi dans un environnement simple, mais aimant et bienveillant, réaffirmant l’adage africain : « Il faut tout un village pour élever un enfant. » Ce cadre lui a permis d’évoluer d’une petite fille imprégnée d’imaginaire et de sensibilité à une adolescente ancrée dans sa vie et sa terre, capable de laisser partir sereinement celles et ceux qui en ont besoin.

Rencontre avec Denise Fernandes, une réalisatrice extrêmement réfléchie et ouverte, qui conjugue précision et sensibilité dans sa manière de travailler :

Le paysage est un protagoniste à part entière : l’océan et la plage jouent un rôle essentiel, tout comme la montagne volcanique…

Pour moi, l’île de Fogo—l’une des dix îles de l’archipel du Cap-Vert, dont le nom signifie « île de feu »—est la toile sur laquelle j’ai construit la narration du film. C’est sans doute pour cela qu’elle semble vivre aux côtés des autres personnages : sa nature résonne avec la leur. Cette île m’a offert une liberté narrative infinie ; à mes yeux, elle a quelque chose d’un territoire de conte de fées.

La nature joue un rôle essentiel dans le film, notamment à travers les références aux cerisiers japonais et l’allégorie des tortues, qui viennent pondre sur les plages avant de repartir dans l’immensité de l’océan, pour ne revenir que des années plus tard sur leur lieu de naissance afin d’y déposer leurs propres œufs…

J’ai conçu ce film en partant d’une page blanche et en multipliant les voyages pendant plusieurs années. Je suis capverdienne, mais je ne viens pas de cette île. J’ai dû laisser les choses venir à moi dans un processus créatif marqué par la sérendipité : un mélange de recherches et de découvertes fortuites qui sont venues enrichir mon univers, comme autant d’éléments tombés dans mon panier créatif.
Par exemple, la présence des biologistes qui expliquent aux enfants le parcours de vie des tortues : je ne savais même pas que cette association existait avant de la découvrir sur place. Je les ai intégré·es dans un contexte légèrement plus fantastique que la réalité, car je voulais conférer au film une dimension intemporelle, ancrée dans une époque d’avant Internet et les Smartphones. J’ai également incorporé d’autres éléments issus du quotidien de l’île, que j’ai peu à peu découverts au fil de mes séjours.

Vous avez aussi intégré ces éléments dans votre symbolique. Par exemple, lorsque la petite Nana prend un œuf et le place dans sa boîte aux trésors avant de le confier à la mer, ce geste fait écho à sa propre histoire, mais aussi aux vagues de migrations capverdiennes…

Pour moi, c’est précisément là que réside la magie du cinéma. Ce que l’on cherche finit parfois par nous parvenir comme par enchantement. Je ne connaissais rien à la vie des tortues avant qu’un biologiste de cette association ne m’invite, il y a quatre ans, alors que le film était encore en phase de recherche. Il m’a raconté leur parcours presque comme une histoire romanesque, et j’ai trouvé cela fascinant. Le fait que les tortues naissent sur une plage, s’élancent dans l’océan, puis, une fois parvenues à maturité sexuelle—après quinze ou vingt ans—reviennent précisément sur leur lieu de naissance pour pondre à leur tour m’a immédiatement fait penser à la migration. C’est aussi pour cela que j’ai choisi d’intégrer cette histoire au film.

C’est aussi beau que Nana garde cet œuf comme un trésor : c’est un peu elle, et un peu sa mère en même temps…

J’aime quand les choses ne sont pas trop explicites et laisser au public un espace d’interprétation, une réflexion propre. Mais c’est vrai que, pour moi, cet acte est aussi un geste de connexion. Même si la mère est absente durant la majeure partie du film, un fil invisible les relie à travers les petits gestes de Nana, sa fièvre, son instinct de protection envers un petit animal. Tout cela, pour moi, parle d’elles deux.

Pour rester sur les aspects symboliques, il y a cette scène au début du film où la mère passe l’enfant à une autre femme, qui la transmet à une autre, et ainsi de suite, de mains de femmes en mains de femmes…

Cette scène n’était pas prévue ainsi. Le cinéma est un dialogue entre la liberté créative et les contraintes très concrètes du temps. À l’origine, elle devait être chargée de dialogues, où les femmes s’adressaient au bébé, lui souhaitaient une belle vie, etc. Mais nous n’avons pas eu le temps de la tourner comme prévu. J’étais paniquée, mais la directrice de la photographie, Alana Mejía González, m’a suggéré d’exprimer autrement ce sentiment de protection, de communauté, de sororité—sans paroles. Nous l’avons alors traduit par ce passage d’une main à l’autre.

Comme vous le dites, le cinéma, c’est aussi de la magie, et cette scène possède une grande force évocatrice…

Oui, cela s’inscrit dans cette idée de ne pas trop expliciter…

Dans votre mise en scène, il y a ces intermèdes où l’on voit des familles se faire photographier dans un studio, devant un motif. Pouvez-vous nous en parler ?

J’ai construit le film en mettant toutes mes cartes sur la table. Je fais partie de la diaspora, comme la majorité des Capverdien·nes. Quand j’ai commencé à écrire ce film, j’avais peur de ne pas saisir ce qui est vraiment réel, et j’ai ressenti la responsabilité de m’approcher au plus près de la réalité des Capverdien·nes. J’ai donc utilisé ma propre mémoire et mes expériences personnelles en tant que Capverdienne de la diaspora. Moi, j’ai vécu l’envers de ce que je montre dans le film : j’ai reçu ces photos. Je me souviens que, petite, ma mère me disait : « là, c’est ta tante, là ton oncle » et, comme dans de nombreuses cultures, ces photos sont prises en studio. Elles représentent un dialogue à distance entre les membres d’une famille, surtout à une époque où les moyens de communication n’étaient pas les mêmes. C’est un moment important pour ceux qui prennent ces photos : ils s’habillent pour l’occasion, choisissent de sourire ou non. Ce sont des témoins qui, en envoyant ces images, laissent une trace. Il y a aussi cet aspect pour celles et ceux qui sont sur le point d’émigrer : ces photos représentent leur dernière présence physique. Et ce phénomène ne se limite pas au Cap-Vert. De nombreuses personnes qui ont vu le film m’ont envoyé leurs photos ou celles de leurs proches. C’est quelque chose de très fort.

En parlant de la diaspora, il y a cette scène de retrouvailles familiales, avec toutes ces personnes venant des quatre coins du monde, révélant tout l’impact migratoire majeur du Cap-Vert. Tout comme le jeune garçon que Nana rencontre au mariage, qui lui dit qu’il va partir au Portugal. Nana est un peu spectatrice de ces retrouvailles, elle observe. Pourquoi ne s’implique-t-elle pas plus que cela ?

Quand on est adolescent·e, parfois on est pris dans un tourbillon d’événements qui se passent autour de soi, et l’on est beaucoup défini·e par les personnes qui nous voient grandir. D’ailleurs, pendant ce dîner, parfois les membres de la famille parlent d’elle comme si elle n’était pas là. Quand on est enfant, on ne pense pas trop à soi-même. Mais quand on entre dans l’adolescence, c’est un jeu entre l’auto-définition et les autres qui nous définissent à travers leurs propres observations. Et à ce moment du film, adolescente, elle n’a plus ce naturel, cette insouciance. Je voulais montrer cela, ainsi que raconter sa vie à travers les dynamiques qui se tissent autour d’elle.

Lors de cette scène de retrouvailles familiales, il y a ce moment fort, celui de la rencontre avec la mère. À partir de là, il y a aussi des effets miroirs, littéralement et visuellement, lorsque les deux personnages se retrouvent dans le reflet d’un miroir ou d’une vitre. Il y a aussi la fièvre de Nana qui revient, faisant écho à la maladie de la mère quand elles étaient séparées…

Je voulais construire un personnage absent mais toujours lié, presque dans une dimension karmique, avec sa propre fille. Il y a un petit paradoxe dans le film : il commence par un abandon, mais même à distance, elles prennent soin l’une de l’autre, sans le savoir.

Il y a ce côté de réalisme magique dans votre film avec ces apparitions visuelles du vieil homme capverdien et du vulcanologue japonais, totalement improbables mais qui s’inscrivent pourtant naturellement dans le récit. Comment avez-vous conçu ces scènes d’apparitions qui sont en même temps très ancrées dans le réel ?

J’ai introduit dès le début du film ce code narratif, avec la métaphore du vase qui se brise. Je le relie à la culture d’une île lointaine ; pour moi, c’est le Japon. Et je voulais rapprocher métaphoriquement ces deux îles sans les exotiser. Dès le début du film, il y a aussi le code du conte avec cette maison et la mer, à partir desquelles on pourrait dire : « Il était une fois une petite maison… ». En avançant dans le film, la nature de l’île m’a permis d’introduire à nouveau ces éléments symboliques et fantastiques, avec cette visite inattendue du vulcanologue japonais, un peu comme le Petit Prince. J’avais envie d’explorer la candeur des deux personnages qui se rencontrent dans ce paysage et d’avoir un dialogue universel.

Vos plans sont très composés, mais en même temps très organiques, très sensoriels, tout comme l’espace sonore qui joue un rôle important. Était-ce conçu ainsi dès le départ ?

C’était l’un des plus grands défis pour moi : concilier une esthétique visuelle très précise tout en travaillant avec des acteurs et actrices non professionnel·les, à l’exception d’Alice Da Luz et Yuta Nakano. Pendant le tournage, j’avais même des doutes sur la façon dont je dirigeais, car je leur demandais d’être à la fois très lumineux·ses, très naturel·les, tout en restant dans un cadre très précis en termes de mouvement. Et jusqu’à la fin, je me suis demandé si j’allais perdre ce naturel au montage, si j’en voulais trop. Mais j’ai persisté dans cette voie. C’était très important pour moi d’allier ces deux aspects dans ma mise en scène. Nous avons réussi à créer cette harmonie de groupe entre les acteurs et actrices, moi-même, la direction de la photographie, le décor et les costumes.

Et l’ingénieur du son également, car le son participe beaucoup aux sensations ressenties ?

Absolument. J’ai eu la chance de bénéficier d’un temps de post-production suffisant pour peaufiner le film, ce qui n’est pas toujours le cas. Avec Etienne Curchod, qui a travaillé sur le son en post-production, nous avons eu l’opportunité de réfléchir à chaque détail – ce film est extrêmement réfléchi, depuis l’écriture jusqu’à la post-production. Nous avons pu expérimenter les aspects sonores du film. Je pensais que le film naîtrait après le tournage, mais il n’en a rien été ; le film a véritablement pris vie avec l’arrivée du son en post-production. C’est à ce moment-là que j’ai vu le film tel que je l’avais imaginé et voulu.

Vos ellipses temporelles sont extraordinairement bien faites. Vous nous épargnez les dates incrustées ou les termes « 10 ans plus tard », etc. Elle est enfant puis on la voit adolescente, et cela avec une fluidité remarquable. C’est au montage, à l’écriture que vous avez élaboré cette ellipse ?

C’est un mélange. J’ai eu une monteuse incroyable, Selin Dettwiler, à qui j’ai pu confier le film en toute confiance et lui donner l’espace nécessaire pour essayer des choses. Elle a commencé à visionner les rushs avant de commencer le montage, et j’avais l’impression qu’elle saisissait parfaitement comment donner forme à toutes ces images. En parallèle, tout était très réfléchi de mon côté, dès l’écriture. Je me souviens avoir voulu que la pluie tant attendue par la population marque un moment précis pour séparer l’enfance de l’adolescence. C’est donc un mélange entre une intention très précise et la manière dont Selin a su la maintenir au montage.

De Denise Fernandes; avec Sanaya Andrade, Alice Da Luz, Daílma Mendes, Nha Nha Rodrigues, Joào « Galinha » Mendes, Yuta Nakano; Suisse, Cap-Vert, Portugal; 2024; 96 minutes.

Malik Berkati

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