Le Moineau dans la cheminée (Der Spatz im Kamin) de Ramon Zürcher – Quête de liberté dans un huis clos familial. Rencontre

Après L’Étrange Petit Chat (Das merkwürdige Kätzchen, 2013) et La Jeune Fille et l’Araignée (Das Mädchen und die Spinne, 2021), les frères jumeaux bernois Ramon et Silvan Zürcher concluent avec Le Moineau dans la cheminée (Der Spatz im Kamin) leur « trilogie animalière », explorant une fois encore les dynamiques complexes des relations humaines et la quête d’identité au sein d’un collectif. Dans ce dernier opus, Ramon est à la réalisation et Silvan à la production, même si leur collaboration dépasse largement la simple répartition des rôles.

Le Moineau dans la cheminée oscille entre plusieurs genres, mettant cette hybridité au service du récit avec une intelligence subtile. Le film comporte même des instants d’horreur, dont une scène déjà anthologique mettant en jeu un chat et une machine à laver. Pourtant, Ramon Zürcher ne force jamais le trait : il aborde son récit et ses personnages avec sensibilité, insufflant humour et poésie dans des situations en apparence banales. La réunion de famille en huis clos devient ainsi le terreau idéal pour faire émerger secrets, frustrations et désirs inavoués, jusqu’à provoquer un incendie à la fois destructeur et purificateur, duquel, tel un phénix, on peut renaître.

Karen (Maren Eggert, qui incarne avec une grande finesse ce personnage complexe et retranché dans sa carapace) vit avec son mari Markus (Andreas Döhler) et leurs enfants dans la maison où elle a grandi, un cadre idyllique en apparence. Pour l’anniversaire de Markus, sa sœur Jule (Britta Hammelstein) arrive avec son mari Jurek (Milian Zerzawi) et leurs deux enfants. Tout oppose les deux sœurs : Jule, décontractée, vive et éprise de liberté, a toujours détesté cette maison. De sombres souvenirs liés à leur mère décédée nourrissent sa rébellion contre Karen, perçue comme autoritaire. Johanna (Lea Zoe Voss), la fille de Karen, se range immédiatement du côté de sa tante, saisissant cette occasion rêvée pour alimenter le conflit qui l’oppose à sa mère depuis un moment. Elle ne manque jamais une occasion de provoquer Karen. Même le jeune Leon (Ilja Bultmann), passionné de cuisine mais refusant étrangement de manger ce qu’il prépare pour la famille, finit par s’opposer frontalement à sa mère.

Petit à petit, le lieu devient un champ de bataille contre Karen, avec un mot d’ordre : renverser la suzeraine. Pour parfaire ce tableau de tensions, s’ajoute la mystérieuse Liv (Luise Heyer), installée depuis quelques mois dans la petite maison en lisière de forêt. Chaque jour, elle promène le chien de Karen, tout en entretenant une aura de secret. Son étrange proximité avec Markus intrigue, mais est-ce vraiment elle qui tire les ficelles ?

Tandis que la maison se remplit et qu’un moineau, piégé dans la cheminée, lutte pour retrouver sa liberté, la tension monte en Karen jusqu’au point de rupture. L’ancien doit être détruit pour laisser place au nouveau, et elle doit enfin régler ses comptes avec un passé qui l’oppresse, suintant des murs de cette maison qui la tyrannise depuis l’enfance. Elle porte le poids de cette famille dysfonctionnelle comme un héritage direct de sa mère, qui avait façonné la structure même de cet organisme généalogique.

Le seul personnage semblant incarner un certain équilibre dans cette constellation est Christina (Paula Schindler), la fille de Jule. Observatrice lucide, elle constate que « tout se casse » et confie qu’en partant, elle se sent plus proche de sa tante. Ne s’agit-il pas aussi d’apprendre à trouver la juste distance au sein de la famille ? Car si tout semble marqué par la colère, voire parfois par la haine, ces relations de rejet mutuel n’en demeurent pas moins profondément fusionnelles…

Il est ici question d’émancipation face aux rôles auxquels chacun·e est plus ou moins soumis·e par les conventions familiales et sociétales, de trouver un antidote au poison des non-dits et des refoulements, dont l’emprise ne fait que se renforcer avec le temps. Dans cet univers imprégné de violences psychiques et physiques (y compris l’automutilation), le geste libérateur prend la forme d’une subversion cathartique.

Comme dans leurs deux précédents films, les frères Zürcher placent au cœur du récit les dynamiques entre les personnages, questionnant – parfois de manière radicale – les évidences convenues, sans angélisme : les victimes d’hier peuvent devenir les bourreaux de demain. Mais surtout, leurs personnages affrontent leurs désirs, conscients ou non, d’une vie plus choisie, plus libre. En refermant cette trilogie, ils sont parvenus à créer, cinématographiquement, un espace de liberté au sein de lieux clos, signant un plaidoyer puissant pour l’affirmation de l’individualité face aux carcans familiaux et sociétaux, explorant avec subtilité cette tension entre enfermement et émancipation.

Rencontre avec les frère Zürcher au Festival de Locarno.

Comme pour La jeune fille et l’araignée, le récit se concentre sur deux jours, avec ici, une nuit supplémentaire. Ce resserrement du temps est-il, pour vous, une manière d’extraire tout le concentré émotionnel de ce que vous souhaitez raconter ?

Ramon Zürcher : Oui, je crois que c’est exactement cela. Cette forme de concentration offre une limitation spatio-temporelle qui nous permet d’aller dans la profondeur des choses. J’ai parfois l’impression que, lorsqu’on raconte une histoire, on mise souvent sur une chronologie étendue : des événements qui s’échelonnent sur une longue période, permettant aux actions des personnages de trouver leur place. Mais ici, dans ce huis clos où l’on plonge au cœur sombre d’un noyau familial, l’essentiel est d’écrire ce qui est là, de capturer la transformation. Deux jours et demi suffisent amplement pour cela.
Conserver le huis clos et la concentration de l’espace  contribue également à renforcer ce sentiment de prison. Cette maison, bien qu’entourée par la nature, crée un contraste frappant : toute cette verdure qui donne l’impression qu’on peut respirer librement, et pourtant, dès qu’on est à l’intérieur, l’atmosphère devient oppressante, étouffante.

Avec à nouveau La jeune fille et l’araignée pour référence à la question, l’histoire se déploie dans une chorégraphie de mouvements au sein d’un espace restreint et dans un huis clos émotionnel, avec des gens qui se déplacent d’une pièce à l’autre, se croisent, se toisent, s’ignorent. Comment concevez-vous cette chorégraphie d’un point de vue technique, avec la caméra et la captation des sons ?

Ramon Zürcher : La construction de la mise en scène, et même du montage, commence dès l’écriture du scénario. Dans nos histoires, il y a beaucoup d’objets qui participent à l’espace narratif — par exemple, dans la cuisine, toute la nourriture, les ustensiles. Dès cette phase, je définis les lignes principales des déplacements ainsi que les moments où les comédien·nes restent statiques, notamment pendant les dialogues.
Dans cet espace restreint, il y a une alternance entre les mouvements physiques des personnages et le mouvement des dialogues, qui se déplacent aussi à travers l’espace, portés par les émotions et les sentiments qu’ils révèlent. Cette dynamique est essentielle : les corps bougent, mais il y a aussi des instants statiques où c’est la parole qui traverse l’espace.
Avant le tournage, avec Alex Hasskerl, le directeur de la photographie, nous dessinons les scènes. Nous utilisons un plan de la maison où chaque personnage est représenté par une couleur différente. Cela nous permet de cartographier les déplacements et d’imaginer la chorégraphie idéale. Cependant, sur le plateau, il est souvent nécessaire d’ajuster. Parfois, ce qui semblait fonctionner en théorie doit être repensé en pratique.
Je crois vraiment que le tournage révèle toujours la meilleure manière de mettre en scène. Cela dit, avoir une vision claire en amont est crucial, car un plateau de tournage est un lieu bruyant, complexe, où il y a tellement de choses à gérer que l’esprit peut facilement s’embrouiller.
Enfin, la mise en scène se termine véritablement au montage. C’est là que nous trouvons le rythme final, où chaque élément prend pleinement son sens.

Avec les acteur·trices, répétez-vous ces mouvements en amont du tournage ?

Ramon Zürcher : Parfois, sur certains films, les acteur·trices se retrouvent quelques semaines avant le tournage, directement dans le lieu choisi, pour répéter dans le décor. Mais ce n’est pas notre méthode. Nous répétons ailleurs, uniquement pour tester les dynamiques psychologiques et vérifier si l’énergie est bonne. En revanche, la chorégraphie et la mise en scène sont travaillées directement sur place, le jour du tournage.
Cela se fait un peu avant que l’équipe principale n’arrive, généralement une ou deux heures avant. Dans ces moments-là, il n’y a que moi, Alex, et quelques membres clés de l’équipe, comme l’assistant·e à la mise en scène, qui observent. Une fois les acteur·trices sur place, nous cherchons ensemble la mise en scène qui fonctionne.
L’élément le plus crucial reste de savoir où se trouvera la caméra. Tout dépend d’elle : la mise en scène, le rythme, et même l’énergie des mouvements changent complètement en fonction de son positionnement. Il est donc impossible de construire une mise en scène sans avoir déterminé précisément où placer la caméra et comment la scène sera montée.

La fluidité du film est fascinante, également la fluidité de transitions entre les espaces intérieurs et extérieurs. En tant que spectateur·trice, on est emporté·e par ce flux, cette énergie et cette dynamique que vous distillez…

Silvan Zürcher : Les acteur·trices, lorsqu’ils·elles ont vu le film pour la première fois, ont été surpris·es par ce résultat si fluide, comme vous le décrivez. Ils·elles ne ressentaient pas à l’écran l’effort immense que cela avait demandé. Rien n’est improvisé dans ce que vous voyez. Les positions dans l’espace, les déplacements, tout cela est minutieusement calculé et précis. Pour eux·elles, cela demandait énormément d’énergie, et c’était particulièrement difficile pour les enfants, qui ont une capacité de concentration plus limitée, ainsi que pour les animaux présents sur le tournage.
Ils·elles étaient véritablement étonné·es en découvrant le film, car sur le moment, certaines scènes leur semblaient très éprouvantes. Les scènes dans la cuisine, notamment, avec autant de monde à coordonner, étaient parmi les plus difficiles. Ils·elles détestaient les tourner ; c’était vraiment pénible pour tout le monde. Pourtant, à l’écran, cette dépense d’énergie et ces difficultés disparaissent totalement. Cette fluidité finale, qui paraît si naturelle, les a bluffé·es.

Dans votre huis clos familial, qui évoque les dynamiques classiques de familles toxiques et dysfonctionnelles — aussi bien au cinéma que dans la vie —, vous introduisez des éléments de fantasmagorie, de mystère, voire des touches horrifiques. Pouvez-vous nous en dire plus sur cette approche ?

Ramon Zürcher : Ce qui nous intéresse le plus, c’est de rendre visible ce qui, habituellement, reste invisible. Ce qui est fascinant avec le cinéma, ou tout art visuel, c’est qu’il permet d’interpréter la réalité à travers des images. Ainsi, dans le film, nous montrons à la fois la vie quotidienne et des éléments qui s’éloignent du réel. Nous naviguons entre ces moments proches du rêve, du cauchemar, avant de revenir à la réalité, et ainsi de suite.
La réalité que nous représentons est protéiforme : ce n’est pas toujours celle d’un observateur neutre ou objectif. Parfois, la perspective devient subjective, elle épouse le point de vue d’un personnage, se transforme en rêve, en vision, ou en une projection de l’imagination. Cette oscillation des perspectives nous permet d’explorer différentes couches de réalité.
J’ai aussi une affinité pour les films de genre, même si je n’aime pas me restreindre aux étiquettes traditionnelles comme film d’horreur  ou thriller. J’aime mélanger les atmosphères et les influences : intégrer des éléments de body horror pour illustrer un aspect psychologique, ou insuffler une tension de thriller à certaines scènes. Cette hybridité permet de multiplier les sensations, de créer un récit qui dépasse un cadre défini.

Ici aussi, vous privilégiez la fluidité…

Ramon Zürcher : Oui ! Je ne veux pas m’attacher à un seul genre ou mode de narration. Je suis très marqué par les films de genre qui explorent des dynamiques familiales bourgeoises bouleversées par l’arrivée d’un·e intrus·e; j’aime beaucoup des œuvres de thrillers psychologiques comme Liaison fatale avec Glenn Close ou La Main sur le berceau avec Rebecca De Mornay, mais aussi les films de maisons hantées. Ces influences nous permettent de concevoir la maison non seulement comme un espace dans l’esprit de la Berliner Schule (mouvement du cinéma allemand à la fin du 20e siècle et début du 21e, caractérisé par un réalisme intimiste, un minimalisme esthétique et une critique sociale; n.d.a), mais également comme un lieu où peut s’introduire un esprit. C’est ce qui est fantastique avec les éléments de genre : ils permettent de rendre visibles des aspects invisibles d’un récit.
Cela dit, nous ne voulons pas simplement répéter des recettes. Avec chaque film, nous nous posons de nouvelles questions et cherchons à relever de nouveaux défis. C’est cette volonté de découverte et d’expérimentation qui nous anime.

Vous parliez d’observation, et dans le film, il y a souvent des dialogues où, tout à coup, quelqu’un apparaît en arrière-plan, ayant entendu la conversation. À chaque fois, cela crée un malaise, une tension, et déclenche une nouvelle dynamique dans le cours des choses. Nous, spectateur·trices, observons ces scènes, mais il y a aussi cette observation interne au film, entre les personnages eux-mêmes. Est-ce un élément central de votre manière de raconter l’histoire ?

Ramon Zürcher : Oui, absolument. La maison, avec ses pièces, ses murs, ses fenêtres, est un écran parfait pour projeter des relations psychologiques et familiales. Ce cadre offre une multitude de possibilités : une pièce peut accueillir une conversation intime entre deux personnes, mais elle peut aussi avoir une porte derrière laquelle quelqu’un écoute ou une ouverture par laquelle quelqu’un observe. Cette configuration crée une tension permanente entre l’intimité et la présence potentielle d’un témoin. Quand on construit une famille — que ce soit sous la forme d’un arbre généalogique ou d’un « organisme » vivant —, chaque personnage a sa place, mais il fait aussi partie d’un tout. La maison devient alors une métaphore de cette dynamique : des chambres individuelles pour l’intimité, des espaces communs comme la cuisine ou le salon pour les échanges. Ce cadre permet de modéliser et de révéler les relations entre les membres de la famille.
C’est pour cette raison que le huis clos est au cœur de nos trois films. Il offre un espace idéal pour explorer ces relations et la manière dont elles se développent dans un environnement à la fois protecteur et oppressant.

Il y a cette idée où quelqu’un se confie à une autre personne, pensant être seul·e, et tout à coup, il y a quelqu’un d’autre derrière qui a tout entendu — ou peut-être seulement la fin, mais suffisamment pour saisir un élément caché…

Ramon Zürcher : Oui, c’est exactement cela. Quand un personnage raconte quelque chose, cela ne provoque pas seulement une émotion chez le spectateur·trice, mais aussi chez les autres personnages. Ce qui est important, c’est que celles et ceux qui parlent ignorent qu’ils et elles ont été entendu·es. Cette méconnaissance crée une tension dramatique supplémentaire. Cela fonctionne comme un système de regards : il y a celles et ceux qui regardent et celles et ceux qui sont regardé∙es, celles et ceux qui écoutent et celles et ceux qui sont écouté∙es. Ce n’est pas seulement une observation visuelle, mais aussi auditive. Tout cela forme une sorte de ballet, où les regards et les écoutes se croisent, se superposent et révèlent des vérités cachées.

Christina dit à un moment : « Tout se casse ». Qu’est-ce qui, pour vous, pourrait réparer ? Le cinéma ?

Ramon Zürcher : J’ai l’impression que oui, le cinéma, mais aussi les autres formes artistiques, peuvent réparer. Elles ont la capacité d’inspirer, de motiver, d’ouvrir le champ des possibles, de permettre de poser un autre regard sur les choses. Elles peuvent confronter les spectateur·trices à d’autres réalités, et, de cette manière, le cinéma a le pouvoir de réparer, oui.
Quand elle dit « tout se casse », cette phrase revient aussi dans La jeune fille et l’araignée, plusieurs fois même, car c’était également un univers où beaucoup de choses étaient brisées. Je pense que les choses détruites ne sont pas forcément négatives. Quand quelque chose se casse, il y a toujours la possibilité qu’autre chose naisse à sa place.

Il y a aussi l’automutilation de la mère, consciente ou inconsciente, je ne sais pas, par exemple lorsqu’elle prend un couteau et se coupe. Il y a ce côté où elle se fait du mal physiquement…

Ramon Zürcher : Oui, c’est effectivement un élément d’un système toxique et dysfonctionnel. Souvent, c’est ainsi que les personnes enfermées dans ce type de système peuvent exprimer leurs émotions. Ce phénomène d’automutilation reflète des symptômes issus de ce terreau malade, mais qui, paradoxalement, peuvent aussi permettre à des fleurs et des plantes de se régénérer.

Silvan Zürcher: Oui, sans que le corps entier ne soit détruit. Johanna présente une sorte de rhumatisme, et son corps se métamorphose, devient comme un rocher. C’est aussi une forme d’autodétruction, mais sans volonté active. Peut-être est-ce psychosomatique…

Il y a aussi Léon, qui se fait battre par les autres enfants. Il y a donc pas mal de violence physique, que ce soit de l’extérieur ou de l’intérieur. Il n’y a pas que de la violence psychique dans le film…

Ramon Zürcher : Oui, il y a aussi un ballet de victimes et de perpétrateurs. Et parfois, la victime devient également auteur de violences. C’est aussi un système. Le plus important est que la terre soit saine, afin que ces systèmes ne grandissent pas.

Le père est comme dévitalisé, c’est un personnage intéressant car un peu manquant…

Ramon Zürcher : Vous voulez dire absent ?

Non, plus qu’absent, manquant : c’est sa fête, on fête son anniversaire, mais c’est comme s’il n’était pas là, comme un élément manquant. Pouvez-vous nous parler de ce personnage ?

Ramon Zürcher : J’ai l’impression qu’il n’a pas toujours été comme cela. Avant le présent de l’histoire, il y a probablement eu une transformation dans la dynamique familiale, sa position a changé et il a perdu son rôle de père. Il n’est effectivement plus au centre des choses, mais en périphérie. Il a arrêté d’assumer ses responsabilités de père, et c’est ainsi qu’il est petit à petit devenu absent, ou comme vous le dites, manquant. Oui, c’est comme s’il manquait une pièce dans cet arbre familial.

Quand son fils a de nouveau été battu par ses camarades, cela n’a pas l’air d’intéresser quelqu’un à part Johanna. Lui ne réagit absolument pas. Il demande ce qu’il s’est passé, mais n’a aucune autre réaction…

Silvan Zürcher: Il est devenu indifférent, comme s’il était vidé.

Ramon Zürcher : Dans le passé, il y avait la grand-mère et le grand-père. J’ai l’impression que le présent est un peu une projection du passé, et le grand-père était aussi quelqu’un qui avait comme disparu. Pour moi, c’est un peu ce qui se passe dans le présent. C’est une sorte de répétition du passé. C’est un signe supplémentaire pour dire que si la famille ne produit pas un changement dans son système, elle va encore reproduire le passé.

De Ramon Zürcher; avec Maren Eggert, Britta Hammelstein, Luise Heyer, Andreas Döhler, Lea Zoe Voss, Paula Schindler, Milian Zerzawi, Ilja Bultmann, Luana Greco ; Suisse; 2024; 117 minutes.

Malik Berkati

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