Love on Trial de Koji Fukada – Sous les projecteurs, les corps sous contrat

Le cinéma japonais contemporain excelle dans l’art de révéler les mécanismes de contrôle que la surface polie de la société nippone tend à invisibiliser. Avec Love on Trial, Koji Fukada – dont on connaît la veine mélancolique depuis Harmonium ou Love Life – signe une œuvre à double fond: le film se présente d’abord comme un portrait de groupe, avec une attention particulière portée aux rituels du show-business, avant de basculer vers quelque chose de bien plus froid et de bien plus implacable. Ce glissement n’est pas accidentel: il est la forme même du propos.

Inspiré de faits réels – plusieurs affaires judiciaires au Japon ont vu des jeunes chanteuses condamnées à verser des millions de yens pour avoir enfreint une clause contractuelle interdisant toute relation amoureuse –, le film suit Mai (Kyoko Saito), membre du groupe de J-pop Happy Fanfare, depuis ses répétitions quotidiennes jusqu’au prétoire où elle comparaît aux côtés de Kei, artiste-mime dont elle est tombée amoureuse. Entre ces deux pôles, Fukada construit un récit dont la rigueur formelle n’a d’égale que la violence sourde des mécanismes qu’il décrit.

La première partie du film installe méthodiquement l’univers des idoles: les chorégraphies répétées jusqu’à l’épuisement, les costumes ajustés au millimètre, les interactions avec les fans – majoritairement masculins – codifiées comme des protocoles diplomatiques, avec cette ambiguïté d’un public capable d’élever ses idoles avant de les précipiter dans la disgrâce au moindre écart. Fukada et son directeur de la photographie Hidetoshi Shinomiya, dont on a pu apprécier l’œil dans Drive My Car, composent des cadres d’une géométrie quasi carcérale. Les corps des filles y sont disposés, orientés, éclairés selon une logique de vitrine. Qu’importent les couleurs vives des costumes: la lumière elle-même semble appartenir à la maison de production.

Cette séquence d’exposition n’est pas exempte de longueurs : les scènes de concert s’étirent, les chansons mièvres pèsent dans la durée. Mais il y a là peut-être un calcul du cinéaste: faire éprouver au spectateur·trice la répétitivité d’un monde qui tourne en rond, dont l’apparence scintillante masque mal la vacuité. En Europe et en Amérique du Nord, on a connu quelque chose d’analogue dans les années nonante et deux mille, avec la fabrique des boys bands et girls bands, véritables usines à icônes. Au Japon – et, de façon similaire, en Corée ou en Chine –, cette logique est portée à un degré d’intensité supérieur. Le poids du collectif et des traditions y broie les individualités avec une efficacité redoutable. Les jeunes femmes en sont les premières victimes, même si les jeunes hommes sont eux aussi soumis à des règles strictes ; simplement, les conséquences de leur transgression ne sont pas de la même ampleur.

Une scène synthétise avec économie cette ambiguïté fondamentale: lors d’une sortie au zoo, Mai et ses collègues observent des singes en cage. Elles ne semblent pas y percevoir le moindre parallèle avec leur propre condition. Cette cécité n’est pas de la naïveté – c’est le produit d’un conditionnement si profond qu’il a effacé jusqu’à l’idée même de la contrainte.

Kei (Yuki Kura), le mime, entre dans le récit comme une anomalie. Là où Mai dépend du système – les projecteurs, la voix amplifiée, le groupe –, lui n’a besoin que de son corps et du silence pour enthousias­mer les passant·es. Cette opposition initiale entre la figure collective et la figure solitaire pourrait virer à l’allégorie facile. Fukada est trop subtil pour ça.

À leur rencontre, certes, la chanteuse personnifie le collectif et le mime incarne l’individu qui suit sa route en dehors des chemins balisés. Mais à l’épreuve de ce qui les attend – le scandale, le procès, la vindicte des fans –, ces rôles se révèlent moins figés qu’il n’y paraît. C’est l’une des tensions les plus fécondes du film: observer comment deux êtres, placés sous une pression maximale, redistribuent entre eux les postures de résistance et de capitulation, de solidarité et de repli.

Chacune des filles du groupe mène par ailleurs sa propre guerre intérieure. Entre la pression familiale, l’ambition personnelle et les désirs réprimés, elles négocient des compromis, se font de petits arrangements avec elles-mêmes. Le film les regarde avec une empathie lucide, sans les juger ni les absoudre. Et il réserve à l’une d’elles – dans les toutes dernières minutes – un pied-de-nez malicieux au système, comme pour rappeler que les mécanismes de contrôle ne sont jamais parfaitement étanches.

Il faut s’arrêter sur la spécificité juridique et symbolique au cœur du film, car c’est là que Love on Trial atteint sa portée la plus universelle. Le contrat que signent les membres de Happy Fanfare comporte une clause interdisant explicitement les relations sexuelles avec des fans du sexe opposé, transformant la vie privée en obligation contractuelle.

Lorsque le tribunal japonais qui a inspiré le film a statué que «le travail d’une idole consiste à accroître sa communauté de fans» et que la clause de célibat est un moyen «légitime de préserver la réputation de pureté de l’idole», il a énoncé à voix haute ce que le système sous-entend en permanence: la jeune femme est un produit, dont la valeur marchande repose sur un fantasme masculin de disponibilité virginale.

La base de fans de ces jeunes femmes est composée d’hommes qui les immolent aussi rapidement qu’ils les idolâtrent. Ce phénomène – qui dépasse les frontières du Japon – repose sur une contradiction structurelle: hypersexualiser des corps tout en exigeant qu’ils restent «purs»; construire des rêves pour mieux punir celles qui osent en vivre un pour elles-mêmes. La vidéo d’excuses publiques à laquelle est contrainte Nanaka – une collègue de Mai dont la relation secrète est exposée – fonctionne comme une mise en scène de la contrition, un sacrifice rituel destiné à apaiser non pas une faute morale mais une déception commerciale. Ces excuses publiques relèvent moins de la morale que de la restauration d’un ordre collectif: l’individu fautif doit expier pour que le groupe puisse continuer à fonctionner sans perdre sa valeur marchande.

Ce dispositif n’est pas propre au Japon: il rappelle, dans une version amplifiée, les logiques de contrôle qui s’exercent sur les corps féminins dans de nombreux contextes professionnels et culturels. Ce qui distingue le cas des idoles, c’est la transparence cynique du mécanisme: ici, la domination est contractuelle, estampillée, soumise à l’appréciation des tribunaux.

Le basculement entre les deux parties du film s’inscrit aussi dans sa texture visuelle. La première partie baigne dans des teintes saturées, artificielles – le rose des costumes, le jaune des projecteurs, le blanc des sourires calibrés. À mesure que l’histoire progresse vers le procès, la palette se désature, se refroidit. Les néons cèdent la place à la lumière froide des salles d’audience. Ce n’est pas un effet de style: c’est le film qui change de régime, qui abandonne progressivement les codes du récit de formation et de la chronique du show-business pour entrer dans une mécanique judiciaire presque clinique.

Et c’est là que Love on Trial devient glaçant dans ce qu’il broie: l’intimité des deux amoureux y est disséquée, exposée, soumise au regard public comme une pièce à conviction, tandis qu’ils sont livrés à la vindicte populaire en même temps qu’à la machine judiciaire. L’intime devient une faute publique. Le choc entre le monde du spectacle et la machine juridique – entre la mise en scène de soi et le droit pénal – produit une violence sourde, d’autant plus efficace qu’elle se déploie dans les formes les plus banales de la procédure.

Ce que Fukada filme, au fond, c’est moins une romance impossible qu’un mécanisme de répression. Le parcours de Mai et Kei montre d’ailleurs que les positions initiales ne résistent pas à l’épreuve du réel: celle qui semblait incarner le collectif découvre des formes de résistance, tandis que celui qui représentait l’individu doit lui aussi composer avec les contraintes du monde. Et si son film touche juste, c’est qu’il refuse toute catharsis facile. L’amour y apparaît comme une expérience à la fois universelle, cruelle et irréductible aux règles d’un système qui voudrait tout maîtriser – et qui lui-même ne résiste pas à l’idéal romantique qu’il prétend éradiquer.

Le choix de Kyoko Saito pour incarner Mai n’est pas anodin: l’actrice est elle-même une ancienne idole, issue du groupe Keyakizaka46. Ce choix confère au film une résonance biographique supplémentaire. Saito ne joue pas un personnage: elle traverse une expérience dont elle connaît, de l’intérieur, la texture exacte, une mémoire corporelle qui informe le rôle.

Au terme du parcours, Love on Trial s’impose comme un film lucide sur les mécanismes de domination et de marchandisation à l’œuvre dans les industries culturelles. Réaliste et politique, il est aussi – et c’est peut-être ce qui le distingue d’un simple pamphlet – un film sur la poésie, imagée par une teinte de réalisme magique, de la rencontre amoureuse : cette chose fragile, imprévisible, qui résiste aux clauses contractuelles et aux injonctions des juges.

En opposant la rigueur froide de la mise en scène à la chaleur de ce qui unit Mai et Kei, Fukada rappelle que le cinéma aussi est un art du corps et du regard – et que certaines choses, heureusement, échappent encore à la jurisprudence.

De Koji Fukada; avec Kyoko Saito, Yuki Kura, Yuuna Nakamura, Miyu Ogawa, Mitsuki Imamura, Hinano Sakura, Erika Karata, Kenjiro Tsuda ; Japon ; 2025 ; 124 minutes.

Depuis ce mercredi sur les écrans romands.

Malik Berkati

j:mag Tous droits réservés