Mostra 2026 – Venice Open ausser Konkurrenz : The Pervert’s Guide to Utopias von Sophie Fiennes

Slavoj Žižek virulente Reflexionen, stimuliert von einer Best-of-Auswahl der Filmkultur, stehen im Zentrum des in der 83. Biennale Venedigs präsentierten Werks The Pervert’s Guide to Utopias. Es ist der dritte und letzte Teil der Trilogie Sophie Fiennes, die bereits 2006 mit The Pervers Guide to Cinema begann, gefolgt  2012 von The Pervers Guide to Ideology.

Für den Philosophen und Psychoanalytiker Slavoj Žižek sind Filme Fragmente, Kondensationen und Infragestellungen unserer Wirklichkeitserfassung. Daher würde er Aliens, die menschliche Zivilisation verstehen wollen, nicht raten, sich einfach umzuschauen, sondern sich ein Set von Filmen anzuschauen, die unsere Interpretation von Wirklichkeit kristallisieren.

Filme sind allerdings nicht blosse reaktive, verdichtende Aufzeichner unserer Interpretationen der Wirklichkeit, sondern zugleich auch aktive Strukturierer derselben. Filme stabilisieren unsere Wahrnehmungsmuster und lassen zugleich das Ausgeschlossene expliziter werden, in einer transparenteren und überschaubaren Weise, als es angesichts der weit komplexeren direkten Perzeption der unmittelbaren Realitäten möglich wäre. Filme sind für Žižek hilfreiche Bausteine für ein bewussteres Denken. Fiennes gibt ihm 133 Minuten Raum, um sein komplexes Denken zu entfalten. Footage und Archivmaterialien werden punktuell integriert, von Gaza bis zu Putin oder Trump Spots. Für denkende Betrachter sind 133 Minuten keinesfalls eine zu lange Zeit. Im Gegenteil, eine nur einmalige Filmdurchsicht kann diesem Werk nicht gerecht werden.

Slavoj Žižeks Filmanalysen als Dechiffrierung unserer ideologischen Abhängigkeiten

Žižek mahnt schon zu Anfang, die Unterscheidung von wahr und falsch vereinfacht den Realitätszugang und verkennt ihn. Wichtiger wäre zu erfassen, wie unser Begehren selbst strukturiert wird. Utopien sind Produkte von Ideologien, somit  geprägt von Manipulatoren. Sie wirken  zugleich als Verursacher eingeschränkter Wirklichkeitserfassungen. Sie sind nicht äussere, bloss durch Zwänge agierende Mechanismen, sondern strukturieren bereits unsere Wirklichkeit bis hinein in die essentiellsten fundamentalen Annahmen. Utopien stellen in Aussicht, was wir wollen sollen. Sie produzieren, was ein richtiges und wünschenswertes Leben ist. Die Staatsmacht oder andere Gewaltmonopole können sich dies zunutze machen, um die Möglichkeiten anderer Lebensformen einzuschränken. Die freie Wahl wird als Illusion dechiffrierbar.

Es wird also schwierig sein, es sei denn, man sei Zen-Buddhist, sich von Ideologien zu befreien. Doch man kann sich ihrer bewusster werden, sie reflektieren und partiell infrage stellen. Žižeks Impetus ist nicht die radikale Infragestellung von Utopien, Fantasien, individuellen Wünschen und angestrebten gesellschaftlichen Veränderungen. Dagegen mahnt er eine genauere Analyse an, inwieweit all diese Projektionen ihre wirklichen Bedingungen, Voraussetzungen und Konsequenzen reflektiert haben, mit anderen Worten, was sie systematisch oder unbewusst ausschliessen.

Fasziniert  kann man nun Žižeks Filmreflexionen folgen, die für ihn Anlass sind für eine existentielle Reflexion über Freiheit und Zwang, Ordnung und Chaos, Sinn und Unsinn, Begehren und Angst, Zweifel und Gewissheiten. Für den Filminteressierten präsentiert Žižek hier gleichzeitig eine hochgradig effiziente, kinematographische Auswahl. Zitiert seien u.a.:

Apocalypse Now (1979) –  Francis Ford Coppola

V wie Vendetta (2005) – James McTeigue

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) – Chantal Akerman

The Prestige (2006) – Christopher Nolan

The Handmaid’s Tale (Der Report der Magd) (2017-) – Colin Watkinson etc.

Letztes Jahr in Marienbad (1961) – Alain Resnais

Brazil  (1985) – Terry Gilliam

Melancholia (2011) – Lars von Trier

Metropolis (1927) – Fritz Lang

Sullivans Reisen (1941) – Preston Sturges

Children of Men (2006) – Alfonso Cuarón.

The Sacrifice (1968) – Andrei Tarkovsky

Rapture (1991) – Michael Tolkin

Blade Runner (1982) – Ridley Scott

Blade Runner 2049 (2017) – Denis Villeneuve

Žižek entwickelt angesichts dieser Werke diverse Fragen. Welche Vorstellungen von Freiheit werden erzeugt? Welche Phantasien geben unseren Handlungen Bedeutung? Welche kulturellen Bilder prägen die Ideologie der Freiheit? Welche Illusionen sind notwendig, um eine bestehende Ordnung zu stabilisieren? Kann eine Gesellschaft ihre moralische Ordnung aufrechterhalten, ohne bestimmte Widersprüche, Gewalt und Lügen zu verdrängen? Muss Ideologie logisch oder überzeugend sein? Ist Begehren durch Phantasien strukturiert, die ihm eine spezifische Bedeutung geben? Determinieren alltägliche Handlungen eine Normalität, selbst wenn diese nicht mehr funktioniert? Ist Phantasie an die Unfähigkeit gebunden, eine Realität zu verändern? Welche Phantasien produziert die Ideologie? Können Phantasien Widersprüche verdecken? Ist die Nichterfüllung des Begehens ein Intensivierungsfaktor? Kann ein Verzicht auf den begehrten Teil des Behrens sein? Wie kann ein Mensch mit einem Begehren leben, das er nicht verwirklicht? Wie kann ein Mensch gleichzeitig wissen, dass etwas schrecklich ist, und trotzdem innerhalb eines Systems handeln, das die destruktiven Kräfte normalisiert? Ist der Wunsch nach einem normalen Leben die grösste Versuchung? Welche gesellschaftlichen und symbolischen Strukturen bestimmen  Vorstellungen von Freiheit und Rebellion? Kann selbst die Kritik an der Konsumwelt zu einem konsumierbaren Bild werden? Sind unsere Vorstellungen von Freiheit nicht selbst schon von der Gesellschaft geprägt, gegen die rebelliert wird? Kann Authentizität eine Fantasie sein? Begehren wir eine Person als solche, die sie ist, oder als Fantasie, was diese Person für unser Leben bedeutet? Wie wird eine soziale Ordnung emotional glaubwürdig? Kann der Rebell selbst Teil des Problems werden, weil er den Anderen nur innerhalb seiner eigenen Kategorien verstehen kann?

Eine Fülle dieser Fragen könnte Thema ganzer Seminarreihen sein. Von daher ist es bedauerlich, dass die Produktionsfirmen nicht einmal den Soundtrack oder auch nur den Text des Werkes zur Verfügung stellen, denn wirklich mitdenken oder erst recht überdenken kann man Fiennes Werk in der aggressiven Realgeschwindigkeit der Filmsprache nicht. Eine Textveröffentlichung wäre dringend anzuraten.

Utopien betreffend thematisiert Žižek Apocalypse Now um aufzuzeigen, wie die Utopie einer Befreiung von Heuchelei und „Zivilisation“ des Colonel Kurtz (Marlon Brando) zum Alptraum absoluten Terrors und Gewalt umschlägt. Andererseits offeriert diese Utopie lediglich die tabuisierte Realität imperialistischer Mächte selbst. Da Kurtz die inhärente, grausame Wahrheit des Krieges offen und ohne Maske der westlichen Demokratie auslebt, muss er sterben, damit die Illusion einer moralischen Überlegenheit aufrechterhalten werden kann. Doch die nackte, traumatische Wahrheit, die unter all unseren sprachlichen und gesellschaftlichen Konstrukten liegt, das Reale nach Lacan, ist das „Grauen“, das letzte wiederholt von Curtz ausgesprochene Wort. Kurtz erkennt, dass es hinter der Ideologie des Krieges (Freiheit, Vaterland, Ehre) keinen tieferen Sinn gibt. Da ist nur die reine, sinnlose Zerstörung. Das Grauen ist das Erwachen aus der ideologischen Fantasie.

Im gleichen Sinne sieht Žižek die Dystopien The Handmaid’s Tale oder V wie Vendetta nicht als ferne Zukunftsprognosen, sondern als radikale Übersteigerungen von Tendenzen, die heute schon in unserer Gesellschaft existieren. Wiederholt insistiert er darauf, die Voraussetzungen und Konsequenzen von Utopien zu analysieren, um Verdrängungen entgegenzuarbeiten und nicht  (vorbewusst) erneut pervertierte Machtstrukturen zu etablieren, die wiederum neue Ausschlussmechanismen produzieren.

Der Meister der Umkehrschlüsse provoziert durch erhellende und zuweilen verstörende Kritiken als Warnung vor dem Abgrund

Žižek analysiert wiederholt, wie Dystopien in der Film- und Popkultur geniessbar gemacht werden. Sie erlauben es, uns an den schrecklichsten Szenarien zu berauschen, während wir gleichzeitig passiv auf dem Sofa sitzen. Wir konsumieren utopische Szenarien, eingeschlossen die gescheiterten. Wir geniessen die zu Dystopien verkommenen Revolutionen.

Wiederholt weist Žižek auf den Mangel, Revolutionen ins Bild zu setzen, ohne den Tag danach zu reflektieren. Der Mangel an  Konzepten, wie eine erwünschte  Gesellschaft strukturiert sein müsste, um funktional real zu sein, ist evident. Bereits eine durchdachte Strategie, wie es angesichts einer komplexen Gesellschaft zu diesem erwünschten Zustand kommen könnte, wird durchgehend nicht thematisiert.

Bleibt hinzuzufügen: will man sich wirklich die faktischen Machtstrukturen bewusst machen, reicht es aus zu vermerken, dass eine systematische Debatte und Forschung ausgeklammert wird, wie eine Abkehr von den weltweit laufenden destruktiven, und grösstenteils scheinbar automatisierten Prozessen überhaupt möglich sein könnte. In den grossen Medien wird dieses entscheidende Themenfeld nicht einmal als Problem angesprochen. Eine solche Reflexion müsste alle meist isoliert voneinander agierenden Fakultäten mit einbeziehen: politische Wissenschaften, Soziologie, Psychologie, Ökonomie, Ökologie, Erziehungswissenschaften, Philosophie, Technologie etc. Dieses zivilisatorische Versagen, die am dringendsten erforderliche Debatte zu ignorieren, ist der evidenteste Beitrag, eine unkontrollierte Apokalypse nicht nur zu akzeptieren, sondern herbeizuwünschen.

Angesichts Repture stellt Žižek die Frage, warum wir das apokalyptische Ende herbeiwünschen. Das Ende der Welt wird im religiösen Kontext als Erlösung interpretiert. Eine Fantasie, die bewusst als schrecklich erscheint, kann gerade dadurch eine Form von Genuss (jouissance) ermöglichen. Ein solches Ende befreit auch von der notwendigen Anstrengung, die Welt zu verändern. Die radikale Flucht aus der Geschichte lässt erkennen, dass Utopien eine Katastrophe herbeiwünschen können. Eine andere vollkommene Welt muss die bestehende komplett verschwinden lassen. Die utopische Fantasie legt ihre eigene Gewalt offen. Die Katastrophe bringt zugleich Entlastung: die Illusion einer normalen, funktionierenden Welt wird aufgehoben. Hier etabliert sich die gefährlichste Utopie, die nicht die Vorstellung einer perfekten Welt inszeniert, sondern die Fantasie, dass wir die unvollkommene Welt überhaupt nicht mehr verändern müssen, weil eine höhere Macht sie für uns beendet.

In Prestige kondensiert sich diese Gefahr der Utopien, die ihre Opfer erzeugen und sie gleichzeitig – wie der notwendig zerquetschte Kanarienvogel („squashed bird“ ) während eines magischen Tricks – systematisch verbergen. Hinter unserer alltäglichen Realität tendieren wir, ideologisch zu verkennen und zu verdrängen, was alles verschwinden musste, um unsere Werte zu konsolidieren. Was sind die Kosten unseres Fortschrittes, unserer (technologischen) Innovationen, unseres Konsums? Unsere gesellschaftlichen Fantasien – Freiheit, Wohlstand, wirtschaftlicher Fortschritt – hängen von den Leiden all derer ab, die diese Fantasien erst möglich machen. Wir werden hier – Žižeks Lacan folgender Einsicht nach – nicht einfach getäuscht, wir wollen diese Illusion geniessen. Unser Begehren und unser Genuss selbst werden organisiert. Daher Žižeks Hinweis, vor allem angesichts der Versprechen der liberalen Freiheit und der Demokratie: suche nach dem „squashed bird“.

Eine reine Revolutionsbereitschaft beinhaltet, wie Žižek mit V wie Vendetta argumentiert,  die Überwindung der Todesangst. Erst dann verliert das System seine Macht über das Individuum. Ein entscheidender Aspekt einer wirklichen Revolution ist ebenso die Bereitschaft, sich mit einer gänzlich anderen Wirklichkeit konfrontieren zu können, d.h. sich nicht von konsolidierten konsumierenden  Lebensmustern weiterhin determinieren zu lassen.

In Letztes Jahr in Marienbad erkennt Žižek einen post-apokalyptischen Zustand des endlosen Stillstandes und der ewigen Wiederkehr. Hier finden wir eine kristalline Manifestation des westlichen Wohlstandslebens samt seiner ideologischen Rituale. Nach Žižek ist bereits unsere heutige, globale Normalität die Apokalypse. Allerdings haben wir uns so perfekt an sie angepasst, dass wir dies nicht einmal bemerken oder (lustvoll) verdrängen. Die ökologische Katastrophe und der technologische Kontrollverlust  haben die menschliche Autonomie längst ausgehöhlt. Wir leben bereits in der Matrix, empfinden sie aber als Komfort. Diese „Normalität“ ist apokalyptisch, weil sie jegliche Vorstellungskraft für eine echte, alternative Zukunft abgetötet hat. Ebenso fokussiert Žižek  seine Analyse über Children of Men auf die Reflexion einer Gesellschaft, die keine Vorstellung mehr entwickelt über eine anders gestaltete Zukunft. Der Kapitalismus und seine Institutionen werden einfach weiterlaufen. Children of Men handelt von einer kinderlosen Gesellschaft, unfähig zur biologischen Reproduktion. Erst der Einbruch eines völlig undenkbaren und unerwarteten Ereignisses, die Geburt eines Kindes, aktiviert die Vorstellung einer möglichen Zukunft. Doch auch dieses Werk lässt offen, wie diese Zukunft aussehen könnte.

Dass die weitestgehend hochgeachtete Geste des Opfers nicht selbstlos sind, sondern die Frage aufwirft, welches Begehren sich hinter diesem Akt manifestiert, ist für Žižeks Interpretation von Tarkovskys The Sacrifice  entscheidend. Auch Opfer können eine libidinöse Befriedigung erfüllen. Nicht der Schmerz selbst wird genossen, sondern  die Position, die das Leiden verschafft: moralische Reinheit und die Gewissheit, einem grossen Wert zu dienen. Das Opfer bindet die Opfernden an eine gegebene Ordnung. Diese gewinnt auf diese Weise an Realität. Das gesellschaftliche Verlangen von Opfern kann verhindern, dass die Frage sich stellt, ob die damit stabilisierte Ordnung selbst richtig oder richtig verstanden ist. Das durch das Opfer initiierte Leiden akzeptierte eine Schuld, die getilgt werden muss. Nach Žižek  und Lacan können Menschen an einer Sache festhalten, obwohl sie ihnen offensichtlich schadet, weil gerade das Leiden ihnen eine bestimmte psychische Befriedigung verschafft. Opfer haben die Funktion, an eine bessere Zukunft glauben zu können. Anders gesagt: die Sehnsucht nach Erlösung kann selbst eine zerstörerische Logik hervorbringen.

In Brazil rekonstruiert Žižek die alltägliche Flucht nach innen. Der Protagonist versucht, der erdrückenden, absurden Bürokratie des Hier und Jetzt durch monumentale, heldenhafte Tagträume zu entkommen. Das Ausfüllen von Formularen, das Drehen im Kreis und das Einhalten absurder Protokolle generieren für die Protagonisten eine perverse, unbewusste Befriedigung. Das System nährt sich von seiner eigenen Dysfunktion.

Indem Sam im Kopf rebelliert, kann er den Horror seines realen Büroalltags erst ertragen. Das System, so Žižek, kontrolliert nicht nur unsere Realität, sondern kolonialisiert unsere Fluchtfantasien. Erst als Sam auf dem Folterstuhl den Verstand verliert, verliert der Apparat den Zugriff auf ihn.

In Melancholia erkennt Žižek in der depressiven Figur Justine die einzige, die die Welt so sieht, wie sie wirklich ist – bedeutungslos und dem Untergang geweiht. Depression aber gilt in der apokalyptischen Gesellschaft als behandlungsbedürftig. Doch während die „gesunde“ Claire das schöne Ritual mit Wein und Musik weiter treibt und selbst angesichts der globalen Katastrophe unfähig ist, radikal zu handeln, schafft die depressive Justine ein letztes Ereignis symbolischen Zusammenhalts in Form eines schützenden Zeltes aus Ästen. Diese Hütte aus Zweigen kann nur die menschliche Würde vor der totalen Sinnlosigkeit des Universums schützen. Das Unvermeidliche wird gemeinsam akzeptiert, jenseits aller Kompromisse und Fluchtimpulsen. Daher hat Melancholia  nach Žižek ein Happy End. Dagegen will Claire als Stellvertretin der Normalität die Apokalypse „gemütlich“ und „ästhetisch“ weg konsumieren.

In Metropolis betont Žižek, dass Fritz Lang bereits 1927 die fundamentale Wahrheit moderner Systeme erkannte: Die Maschinen und bürokratischen Apparate sind keine neutralen Werkzeuge. Sie entwickeln ein sadistisches Eigenleben, eine technokratische Jouissance, die Menschen opfert, um den Betrieb des Systems aufrechtzuerhalten. Die Versöhnung von unterdrückter Arbeiterschaft  und profitierenden Eliten (über das vereinende Herz) wird als faschistische Ideologie dechiffrierbar.

In Blade Runner und noch mehr in Blade Runner 2049 sieht Žižek die Brissanz in der Frage, was geschieht, wenn die Unterscheidung von Mensch und Maschine, biologischen Organismen und künstlichen Wesen, Replikanten und Originalen nicht mehr funktioniert? Was geschieht, wenn die kapitalistische Produktion sich nicht mehr auf Waren und Arbeitskräfte beschränkt, sondern das Leben selbst fabriziert? Der Mensch wurde als Arbeitskraft bereits zur Ware. Nun wird er selbst als Ware direkt produziert. Was aber geschieht, wenn die Ware selbst menschliche Eigenschaften besitzt? Die Utopie einer perfekt kontrollierten Arbeitskraft widersetzt sich ihrer Kontrolle und produziert ihre eigene Negation.

Schliesslich radikalisiert sich Žižek noch einmal, indem er die kritische Distanz, eingeschlossen seiner eigenen, mit Sullivan’s Travels als eine ebenso fragwürdige Funktion thematisiert. Er hinterfragt die Rolle der Kunst und der Filmkultur. Während Filme wie Brazil, Children of Men, Metropolis etc. zeigen, wie politische und bürokratische Systeme uns kontrollieren, zeigt Preston Sturges’ Satire, wie Kultur, Kritik und Humor selbst als Herrschaftsinstrumente funktionieren. Die Lach-Stimulanzien, wie ebenso die gesamte Illusionsmaschine der Hollywoodproduktion, werden als das Phänomen identifiziert, das Menschen im Elend wirklich zur Ablenkung brauchen, das sie zugleich aber entmündigt und stillstellt. Ebenso schafft die kritische Distanz eines Mechanismus, sich noch wohlfühlen zu können, scheinbar distanziert vom faktischen Untergang. Erkenntnis und Wissen haben sich von der Aktion getrennt und feiern sich selbst auf unendlich vielen Konferenzen und Statements, setzen jedoch zugleich dem fatalen faktischen Geschehen kaum etwas entgegen, von sporadischen, punktuellen Aktionen abgesehen.

Fiennes versetzt den stets während seiner Diskurse wild gestikulierenden Žižek zuweilen  in einige der Filmszenarien hinein, etwa in einer Badewanne liegend, eine Szene aus Lars von Triers Melancholia. Dieser zuweilen komische Effekt folgt durchaus einer konsistenten Logik. Žižek wird auf diese Weise in Szenarien katapultiert, zu denen er scheinbar eine kritische Distanz etabliert hat. Seine eigene luzide Kritik führt ihn dazu einzugestehen, dass keine objektiv beschreibende Neutralität möglich ist. Auch seine eigene Kritik kann nicht frei davon sein, Teil eines „Systems“ zu sein, dem nicht vollständig zu entrinnen ist.

Resümieren wir: Eine der wohl aktuellsten Dechiffrierungen Žižek ist die Erkenntnis, dass man die Absurdität eines Systems und einer Ideologie durchschauen kann und es trotzdem als Teilnehmer stabilisiert, um sich einen kleinen privaten Freiheitsraum zu sichern. Kleine Regelverstösse sind immer noch systemkonform. Die Kritik am System lässt sich ästhetisch absorbieren. Selbst Formen der Intimität werden von der gesellschaftlichen Ordnung mitbestimmt, gar erst möglich gemacht. Ideologie liefert Bilder und Kategorien selbst für die Phantasien, in denen wir Liebe verstehen. Selbst nicht funktionierende Ordnungen werden durch Handlungen und Rituale aufrechterhalten. Politische Macht kann als Garant von Intimität und emotionaler Geborgenheit initiiert werden. Die politische Macht kann von daher selbst begehrt werden.

Slavoj Žižek nutzt Filme als kommunizierbare, kondensierte Lebenssituationen, um philosophische Begriffe zu examinieren und auf deren interne Problematiken und Paradoxien hinzuweisen. Er liefert eine Form transparenter Existenzerkennung, für die Filme das beste, da überschaubarste und gleichzeitig komplexeste Medium darstellen.

Žižek genereller Impetus ist zu zeigen, in welch hohem Grade wir selbst mit unseren  Vorstellungen von Freiheit und Utopien Opfer eines Systems sind, determiniert durch ein Netzwerk aus Ideologien, sowohl innerhalb wie unterhalb der Bewusstseinsschwelle. Vor allem einige Filme, aber auch populäre Kultur, Songs, Literatur etc., helfen in Form kondensierter Medien, dies zu erkennen, aber auch gleichzeitig, diese Abhängigkeiten suggestiv zu verstärken.

Von Sophie Fiennes; Irland, Vereinigtes Königreich, Slowenien, die Niederlande, Norwegen; 2026; 133 min

Dieter Wieczorek

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