TIFF 2026 – Diary of a Mad Old Man de Wayne Wang : Dans les interstices du désir

Un accident vasculaire cérébral la veille de ses 69 ans a laissé Utsugi paralysé du côté gauche. Depuis, son corps le trahit, mais son désir, lui, ne faiblit pas. C’est sur cette faille entre décrépitude physique et vitalité du désir que Wayne Wang construit son nouveau long-métrage, adaptation du dernier roman de Jun’ichirō Tanizaki, écrit alors que l’auteur venait lui aussi de subir un accident vasculaire cérébral dans les années 1960.

Le cinéaste sino-américain Wayne Wang n’en est pas à son premier portrait de dynamiques familiales complexes ; Diary of a Mad Old Man s’inscrit dans cette continuité tout en opérant un mouvement plus intime, presque en huis clos. Utsugi (Lily Franky, impérial) refuse de partir en vacances avec sa famille et reste seul avec sa belle-fille Susu (Fan Bingbing), qui devient sa soignante. Ce qui pourrait n’être qu’une relation de dépendance médicale glisse peu à peu vers un territoire trouble, fait de sous-entendus, de projections et de gestes à double sens.

Une mise en scène de l’ambiguïté

La direction de la photographie de Koichi Furuya constitue un élément narratif à part entière. La lumière chaude irradie le film, tandis que les lueurs et les zones de pénombre semblent traduire les interstices de la psyché d’Utsugi – ces espaces où la réalité peut se confondre avec son ombre. Dans la vaste demeure japonaise, portes coulissantes, paravents et pièces qui s’emboîtent les unes dans les autres composent une géométrie qui fait écho aux rituels quotidiens des personnages et à leurs rapports de force. Les différentes profondeurs de champ semblent ainsi multiplier les couches de la conscience : chaque cadre devient une architecture du désir, où ce qui est visible laisse toujours quelque chose dans l’ombre.

Une scène cristallise cette ambiguïté constitutive du film : après une séance de rééducation, Susu demande à utiliser la douche d’Utsugi, expliquant qu’elle a transpiré, avant de préciser qu’elle laissera la porte ouverte. Invitation ou test ? Le film ne tranche pas. Comme le vieil homme, les spectateur·ices restent dans l’expectative, essayant de distinguer ce qui relève du geste, de l’interprétation ou du fantasme.

La voix off, qui prolonge le journal intime d’Utsugi, pose une question centrale sur le statut de ce qui est montré à l’écran : ce que l’on entend est-il le récit de ce qui s’est réellement passé, ou la voix intérieure d’un homme dont la perception a été bouleversée par l’accident ? Le geste d’écriture devient lui-même un espace de mise en abyme : le récit oscille sans cesse entre ce qu’Utsugi vit et ce que son imagination ou ses fantasmes projettent sur le réel. Le cinéaste joue ainsi avec les spectateur·ices autant qu’avec son personnage, les plaçant dans cette zone instable où l’expérience vécue et celle que l’on couche sur le papier finissent par se confondre.

Autour de ce noyau trouble gravitent des enjeux plus prosaïques : l’absence de grossesse de Susu alimente les tensions autour de la continuité de la lignée, tandis que Jokichi, le fils d’Utsugi, réclame l’accès au fonds familial après des investissements malheureux. Le patriarche refuse de céder, au nom de l’autonomie qu’il estime devoir laisser à un fils adulte. Ces conflits financiers ne sont pas anecdotiques : ils révèlent une maison où les hommes contrôlent les cordons de la bourse et, avec eux, une grande partie du pouvoir qui régit les relations familiales.

Le théâtre kabuki, omniprésent dans la bande sonore comme dans les jeux de rôles entre hommes et femmes, offre une clé de lecture supplémentaire : le travestissement comme espace de liberté, comme permission de devenir autre ou de faire ce que l’on ne ferait pas autrement. Susu semble s’en emparer pleinement, jouant avec les codes de cette famille sans chercher à dissimuler l’ambiguïté de ses gestes. Mais que relève-t-il du jeu et que relève-t-il de la nécessité de survivre ? À mesure que son passé se dessine, la jeune femme apparaît moins comme une simple manipulatrice que comme quelqu’un dont la dureté peut être aussi un instinct de survie, forgé par une existence difficile à Shanghai. Derrière cette stratégie affleure pourtant une capacité d’empathie que son mari et les hommes qui l’ont précédée semblent n’avoir jamais su atteindre.

Ce qui distingue Diary of a Mad Old Man d’un simple exercice de provocation, c’est qu’il résiste à l’envie de réduire cette relation à une question morale. Il la présente plutôt comme une expérience de jouvence pour lui et comme la possibilité, pour elle, de reprendre prise sur une situation dans un monde où elle dispose de moins de pouvoir que les hommes qui l’entourent. Utsugi et elle appartiennent à deux mondes étrangers l’un à l’autre, mais une solitude commune, immense, les relie, ainsi que le désir de ne pas seulement subir leur vie, mais de la sentir encore pleinement.

La performance de Lily Franky mérite d’être saluée : l’acteur n’a peur ni du ridicule ni de paraître antipathique ou égoïste, prêtant son corps à un personnage pitoyable sans jamais l’enfermer dans la pitié. Portée par une ironie mordante héritée du texte de Tanizaki, cette absence de complaisance transforme ce qui aurait pu devenir un sujet scabreux en une exploration de la vulnérabilité qui touche à la dignité. Face à lui, Fan Bingbing compose une Susu tout aussi insaisissable, et l’alchimie entre les deux interprètes rend crédible cette intimité étrange, sensuelle et constamment incertaine. Le film fait ainsi affleurer, sans jamais la théoriser lourdement, la vieille tension entre éros et thanatos : à mesure que le corps d’Utsugi se défait, son désir devient paradoxalement une manière de continuer à habiter le monde. La sexualité n’est alors pas seulement affaire de pulsion, mais aussi de présence au vivant – une manière de tenir la mort à distance, de repousser l’effacement.

Wayne Wang livre ainsi un film qui ne cède jamais à la facilité du grand geste dramatique, où le désir se loge dans les interstices du corps, de la perception et des rapports de pouvoir. Diary of a Mad Old Man ne cherche ni à innocenter ni à condamner ses personnages : il préfère laisser subsister cet espace indécidable où fantasme et réalité, vulnérabilité et pouvoir, éros et thanatos se répondent. De la lumière chaude qui traverse ses intérieurs aux ombres dans lesquelles se dérobent les intentions, Wang fait de cette incertitude même sa matière cinématographique. Un film sur le désir, certes, mais plus encore sur ce qui nous pousse à rester vivant·es lorsque le corps commence à nous rappeler que nous ne le serons pas toujours.

De Wayne Wang; avec Lily Franky, Fan Bingbing, Takumi Saito, Yūki Kudō, Asana Mamoru, Momoka Ayukawa, Osamu Yo; États-Unis; 2026; 120 minutes.

Malik Berkati

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