Notre Salut d’Emmanuel Marre – Les rouages ordinaires de la collaboration

Une valise, un traité politique publié à compte d’auteur et pas un sou en poche : voilà tout ce qu’Henri Marre, quarante-neuf ans, emporte à Vichy en septembre 1940, au moment où le régime de Pétain prend ses quartiers. L’homme n’est ni un idéologue de premier plan ni un monstre de tragédie. Il est plus inquiétant : il cherche une place. Avec Notre salut, récompensé du Prix du scénario à Cannes, Emmanuel Marre signe un film de 153 minutes que l’on ne voit pas passer et qui tourne le dos à l’Histoire des grandes dates et des héros. Il s’installe dans les couloirs, les pensions et les bureaux où une collaboration s’est faite sans éclat, à hauteur d’une vie ordinaire. Huitante-six ans plus tard, le film n’a rien d’un exercice de commémoration. C’est un miroir tendu aux spectatrices et aux spectateurs.

Le point de départ de cette histoire est intime. Le cinéaste a hérité d’un carton de lettres de ses arrière-grands-parents. Il savait son arrière-grand-père partie prenante du régime et auteur d’un traité : Notre salut, justement. Ce livre existe bel et bien, on le voit à l’écran, mais le récit ne s’appuie pas sur lui. Sa vraie matière, c’est l’échange épistolaire entre l’aïeul et son épouse, de 1937 à 1946, dont Marre s’en tient à la période de l’Occupation. Dans la famille, on n’a jamais parlé de cet homme comme d’un acteur de choses horribles, mais comme d’un individu « à côté de la plaque ». On lui aurait presque reproché d’avoir raté sa carrière administrative plutôt que ce dans quoi il s’était engagé. Ce déplacement de la honte est peut-être l’une des choses les plus troublantes du film : une mémoire fantôme de la collaboration, tue parce qu’elle s’est inscrite non pas dans l’extraordinaire, mais dans l’ordinaire.

Le cinéaste évite le piège du biopic. Le personnage garde le nom de l’aïeul, d’ailleurs Swann Arlaud l’épelle une fois, soigneusement, pour qu’aucune confusion ne subsiste. Le film procède par montage de verbatims tirés de ces lettres, dont la qualité littéraire rend le contenu d’autant plus troublant. Marre confronte ainsi le spectateur ou la spectatrice à un personnage que l’on peut qualifier de salaud sans pour autant le réduire à cette seule dimension, et crée un décalage entre ce que la voix dit et ce que l’image montre. Henri écrit une chose à sa femme et en fait une autre, sans que la vérité ne soit saisissable entre les deux modes de narration. En creux, c’est l’histoire d’un couple et d’une séparation : elle parle d’amour et d’intimité, lui se sert de son travail et de son engagement politique pour lui refuser de la tendresse. « Un dialogue de sourds entre le politique et les sentiments », explique le réalisateur.

Swann Arlaud porte cela avec une justesse remarquable. Son jeu est très naturel, jamais dans la performance, excellent dans les silences et les évitements. Quand il parle, c’est dans une veine de normalité, avec un rythme qui n’esquive ni les hésitations ni même un volume qui se perd dans l’environnement. Il incarne à merveille cet auteur en quête de reconnaissance, sans argent, séparé d’une femme qui le méprise aussi et avec laquelle il entretient une drôle de relation. Il essaie de s’incruster dans les cercles vichystes: un pique-assiette au sens propre comme au figuré. Il est comme une souris grise : il se faufile partout, mine de rien, pour finir en rouage de la machinerie vichyste. Henri est toujours à la recherche de considération et encaisse les humiliations comme si elles n’en étaient pas ; c’est à la fois pathétique et glaçant, car cette soif d’égards est le moteur même de sa docilité. Ses humiliations privées et ses compromissions publiques ne sont jamais complètement séparées : plus Henri cherche à être reconnu, plus il devient disponible pour ceux qui lui donnent enfin une place.

La mise en scène épouse cette proximité avec notre temps. Marre est très loin de la reconstitution classiciste : l’image est presque sale, la lumière blafarde, la caméra parfois désorientée, comme si elle cherchait elle aussi à pénétrer dans le cercle d’Henri. Le montage procède par ruptures et par ellipses, à l’image de ces lettres dont les trous de plusieurs mois donnent la sensation d’une traversée du temps hors des dates canoniques. Le résultat est que le passé ne semble jamais complètement refermé sur lui-même : nous ne regardons pas une époque révolue depuis notre présent, mais un monde dont les soubresauts continuent de résonner avec le nôtre. La séquence consacrée à la venue du Maréchal en est l’illustration la plus frappante. Elle se déroule au rythme de Life is Life, le morceau pop-rock du groupe autrichien Opus. L’ironie est cruelle : la chanson est devenue un hymne à la communion de celles et ceux qui dansent et chantent ensemble, alors que les images montrent la ferveur collective autour de Pétain. Ce n’est pas la seule musique anachronique de la bande-son, et ces décalages propulsent constamment l’épisode historique dans une ligne temporelle qui ne s’arrête pas à 1940.

Le plus dérangeant tient à la méthode d’Henri. Ingénieur des êtres humains, il applique au chômage une logique d’efficacité directement inspirée des théories de management d’Henri Fayol. Dans son département de lutte contre le chômage, une règle s’impose : après deux refus d’offre d’emploi, la personne sans travail est radiée. La résonance avec le présent est immédiate. Le film n’a pas besoin de nous expliquer ce rapprochement : il suffit de voir Henri transformer des existences en statistiques, des personnes en dossiers et des choix politiques en procédures. C’est là que l’horreur devient particulièrement contemporaine. Or la même pensée de l’efficacité, ce « gagner en efficacité » qui est son credo, le conduit jusqu’à participer à l’organisation administrative des opérations visant les Juifs. Il refuse de parler de rafle et préfère le terme de « rassemblement », comme si le changement de vocabulaire pouvait lisser et neutraliser la charge sémantique de l’acte. Le langage devient alors une première barrière entre l’homme et ce qu’il contribue à produire.

Technocrate zélé, Henri incarne une forme de collaboration ordinaire. Sa défense implicite est toujours la même : il ne décide pas, il exécute ; il ne fait qu’appliquer des objectifs fixés ailleurs. C’est exactement cette disparition de la responsabilité individuelle derrière la procédure qui rend le rouage si dangereux.

Impossible, dès lors, de ne pas songer, toutes proportions gardées, à Rudolf Höss dans La Zone d’intérêt. Les deux hommes déshumanisent l’horreur et la transforment en problème d’ingénierie et d’optimisation logistique. Chez l’un comme chez l’autre, l’euphémisme sert de protection contre la réalité produite par les actes administratifs. Le parallèle avec le film de Jonathan Glazer se prolonge dans le rôle des épouses, mais pour mieux s’inverser. Hedwig accepte avec cynisme le confort matériel issu des crimes de son mari et s’accroche à son jardin d’Auschwitz. Paulette Marre (Sandrine Blancke), elle, refuse cette complicité morale : elle dénonce le cynisme de son époux et finit par l’abandonner à sa propre lâcheté bureaucratique. Là où Henri transforme tout en fonction, en poste, en procédure ou en objectif, Paulette réintroduit précisément ce que cette logique voudrait éliminer : l’intime, la responsabilité et la possibilité de dire non.

Ce sont deux figures de technocrates dociles, en compromission permanente, et ils sont d’une actualité brûlante dans un monde où les crises politiques normalisent de nouveau les discours autoritaires et où certaines démocraties revendiquent elles-mêmes leur dérive illibérale.

Notre salut est ainsi un film sur la confusion d’un échec intime et d’un échec national : un homme prend sa débâcle personnelle pour celle du pays et croit pouvoir se redresser en redressant la France. Mais le film va plus loin que le portrait d’un fonctionnaire égaré dans l’Histoire. Il montre comment un homme peut se rendre disponible pour un système parce qu’il y trouve enfin la place qu’il cherchait, comment l’efficacité peut devenir une vertu morale en soi et comment le langage administratif permet de ne plus voir les êtres derrière les procédures. C’est une œuvre grise, sans éclat volontaire, et pour cela profondément inquiétante. Elle ne nous permet pas de nous rassurer en désignant des monstres : elle nous oblige à regarder les rouages, les petits arrangements, les euphémismes et les ambitions ordinaires qui permettent à une machine de fonctionner. Et c’est pour cela que, des décennies plus tard, Notre salut nous concerne.

D’Emmanuel Marre; avec Swann Arlaud, Sandrine Blancke, Mathieu Perotto, Harpo Guit, Mathilde Abd-El-Kader, Jean-Baptiste Marre; France, Belgique; 2026; 153 minutes.

Sur les écrans romands depuis ce mercredi.

Malik Berkati

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