Cannes 2026  – Un certain Regard : Ulya – Grandir dans un monde qui ne vous contient pas

Ulya, du cinéaste letton Viesturs Kairišs, appartient à ces œuvres dictées par une obsession. Sculpté par un noir et blanc rugueux au grain presque fantomatique, le film porte en lui le rêve au long cours de l’acteur Kārlis Arnolds Avots qui, depuis plus de huit ans, ambitionnait d’incarner Ulyana Semjonova, géante du basket-ball soviétique et figure quasi mythique de l’histoire sportive lettone. Le résultat refuse obstinément les rails du biopic sportif conventionnel pour s’aventurer sur un terrain plus rare: le portrait intérieur, presque sensoriel, d’une personne qui ne rentre dans aucun cadre – au sens propre comme au figuré.

Dès les premières images, le ton est posé avec assurance. Avant même le générique, une campagne enneigée floue et granuleuse s’impose à l’écran, accompagnée d’une voix off qui s’insinue dans le silence. Puis une fête pré-Noël peuplée de masques, une photo de classe – autant de seuils franchis sans crier gare. Dans ce grain noir et blanc impur, quelque chose d’aliénant s’installe, irréductible à la simple reconstitution historique. Kairišs évoque dans ses notes d’intention « un rêve constamment interrompu » comme métaphore du tournage. La formule sonne juste: Ulya ressemble à un rêve lucide, gouverné par une logique intérieure que l’on perçoit sans pouvoir entièrement la nommer. Les choix de netteté et de flou du directeur de la photographie Wojtek Staroń – que Kairišs avait rencontré sur le tournage de January –, les jeux de reflets, les sur- et sous-expositions calculées construisent des cadres qui sont des espaces mentaux autant que physiques. La Latgale enneigée est aussi le paysage intérieur du réalisateur, qui y a passé son enfance: les cinq boîtes de négatifs héritées de son père photographe amateur en ont directement irrigué l’esthétique.

Nous sommes en 1964, sur la ferme de Paberze, en Lettonie soviétique, où vit Ulya (Kārlis Arnolds Avots) – une adolescente dont la taille approche les deux mètres, dans une communauté de Vieux-Croyants. Une infirmière la mesure, lui demande si elle a ses menstruations, puis interroge ses parents: mange-t-elle de la nourriture pour le bétail? La scène dit l’essentiel dès le départ: Ulya est réduite à un corps à expliquer, à quantifier. Sa mère (Chulpan Khamatova) et son père (Aleksas Kazanavičius) l’aiment d’un amour ancré, mais le monde extérieur n’a d’yeux que pour ce qui la distingue. C’est le fiancé de sa sœur, Pavel, qui déclenche le destin en envoyant clandestinement sa photo de classe à l’entraîneur Kārlis Karbergs (Arturs Krūzkops) de l’équipe de basket-ball TTT de Riga. Le père calcule: à la ville, elle aura de meilleures opportunités. La mère résiste avec une vérité foudroyante: « Être grande ne veut pas dire être adulte. » Cette tension entre protection et projection traverse tout le film.

La décision de confier le rôle à un homme est évidemment la plus audacieuse du projet. Le producteur Guntis Trekteris reconnaît dans ses notes que ces « choix créatifs audacieux en matière de casting ont requis la confiance de toute l’équipe ainsi que des financeurs ». Ce qui est nettement plus intéressant que la prudence de la formule, c’est l’effet à l’écran. Avots ne joue pas la femme, il parle avec sa voix masculine, et il ne joue pas davantage « la grande »: il habite Ulya avec une retenue quasi physique, une façon de s’écraser dans les cadres, de se faire la plus petite possible dans les coins de pièces, comme si le corps cherchait constamment à s’excuser d’occuper de l’espace. La genèse de cet attachement, racontée dans ses notes d’intention, est bouleversante: relisant Crime et Châtiment chez sa mère, il réalise que le rôle qu’il désire le plus jouer est celui de la vieille prêteuse sur gages. Sa mère lui répond qu’il ferait « une très grande vieille femme, comme Ulyana Semjonova ». « Je suis sorti de la maison et j’ai commencé à pleurer. » Cette origine intime – nourrie sur huit ans de relation réelle avec Semjonova – se ressent à l’écran d’une manière que la technique seule ne saurait produire.

À Riga, le dépaysement d’Ulya est total. Elle comprend mais ne parle pas letton, ne connaît rien au basket-ball, n’a pas la condition physique requise. Elle saigne des pieds dans ses baskets, qui ne sont pas à sa taille. Son colocataire lui dit simplement: « Tu devrais commencer à parler letton. » Sa solitude n’est pas seulement celle de la différence physique: c’est la solitude de celle qui n’appartient à aucun espace donné. Kairišs construit cette violence systémique par l’accumulation de petits gestes, sans discours: les visiteurs du zoo qui veulent poser à côté d’elle pour une photo comme avec une deuxième girafe en arrière-plan; le checkpoint frontalier où elle est la seule passagère à descendre du car, et où un garde attrape son entrejambe pour vérifier son genre, pendant que ses coéquipières – Maija (Alise Dzene), Maiga (Dārta Cīrule), Ilze (Madara Viļčuka) – regardent par les vitres, comprenant soudain l’ampleur de l’humiliation permanente qu’elle endure. L’officiel du Spartak de Leningrad qui envoie un jeune homme séduisant pour l’amadouer et la faire venir dans l’équipe de Léningrad – qui avoue qu’il est marié, qu’il a un enfant, mais qu’« on » lui a demandé de faire cela pour qu’elle signe – n’est pas foncièrement mauvais. Il veut simplement jouer pour l’équipe nationale. C’est précisément ce qui rend la scène si glaçante. Comme le formule Trekteris, le film « explore comment les systèmes – famille, société, institutions – peuvent réduire une personne à sa seule fonction ».

Ce parti pris d’un cinéma sensoriel et opaque trouve cependant sa limite dans le filmage du basket-ball, qui s’avère être le point aveugle du métrage pour les puristes du sport. Pour coller au travail laborieux d’Ulya – un effort physique presque agricole, pesant et ancré dans le sol comme dans son kolkhoz –, le cinéaste filme les matchs avec une lourdeur texturée. Certes, au début, Ulya est gauche et lente ; l’intention de Kairišs est alors légitime, consistant à coller au plus près de son corps pour épouser un apprentissage rude. Le problème, c’est que ce traitement contamine toutes les joueuses et tous les matchs, le film semble figer toutes les équipes dans un jeu rigide et mécanique. Si l’on accepte que le basket de 1964 n’avait pas la vélocité et le niveau de celui de 2026, on regrette que la caméra n’ait pas su s’élever au-dessus du simple labeur des corps et d’un jeu fonctionnel, oubliant de restituer la dynamique collective du basket.

Plusieurs séquences s’imposent toutefois avec une force particulière. La fête de village: Ulya se lance enfin sur la piste de danse, quelques secondes d’abandon heureux – et l’orchestre s’arrête. Tout le monde la regarde. La joie se retire comme une marée. Sur le lac gelé, dans une chorégraphie mêlant danse et gestes de basket-ball, le corps d’Avots semble enfin habiter l’espace plutôt que de s’en excuser. Les scènes de miroir sont récurrentes, travaillées: Ulya s’y regarde longuement, comme si elle y cherchait une réponse que le monde ne lui donnera jamais. La vision mystique où elle aperçoit son propre visage dans celui du Christ d’une icône dit à la fois l’isolement sacré et la question identitaire au cœur du film. Le geste silencieux où elle se coupe elle-même les cheveux, sans permission – puisque « les Vieux-Croyants n’ont pas le droit de se couper les cheveux », comme elle l’avait expliqué auparavant à ses coéquipières – contient toute une affirmation de soi.

Ulya n’est pas exempt d’angles morts assumés. On ne sait pas exactement l’âge d’Ulya; certains déclencheurs narratifs restent délibérément opaques. La première version du scénario ayant été écrite par Avots lui-même, l’intimité avec le personnage est totale, ce qui explique la justesse émotionnelle et peut-être quelques lacunes dans l’architecture dramatique. Le regard-caméra final, frondeur et revanchiste, pointe vers notre propre regard voyeur, mais il manque de la nécessité que le film aurait pu lui conférer.

Puis vient l’épilogue en photographies d’archives. La vraie Semjonova en plein match, puis les cartons: deux fois championne olympique, trois fois championne du monde, dix fois championne d’Europe, vingt-deux ans capitaine du TTT Riga, première Européenne intronisée au Basketball Hall of Fame de Springfield en nonante-trois. Une photo en couleur montre ensuite Semjonova aux côtés d’Avots, avec la mention que c’était son rêve de jouer ce rôle. Ce dévoilement renverse rétrospectivement toute la lecture: Ulya est aussi, dans son fond le plus vif, un acte d’amour au sens le plus désintéressé du terme.

Œuvre imparfaite et viscérale. Imparfaite parce que son ambition poétique déborde parfois le récit. Viscérale parce qu’elle rappelle – alors que le sport contemporain s’est mué en tribunal politique violent, obsédé par le contrôle des hormones féminines, la médicalisation forcée ou l’exclusion des profils atypiques – que l’histoire de Semjonova n’est pas seulement celle d’une championne : c’est l’histoire de quelqu’un qui a dû se battre pour exister avant même de se battre pour gagner. Le fait qu’un homme l’incarne avec cette humilité n’est pas un paradoxe à résoudre : c’est peut-être la condition même du film. Au fond, comme le formule Trekteris, Ulya parle d’accepter qui l’on est, et de décider quoi en faire.

De Viesturs Kairišs; avec Kārlis Arnolds Avots; Chulpan Khamatova, Aleksas Kazanavičius, Arturs Krūzkops, Kaspars Dumburs, Alise Dzene, Dārta Cīrule, Madara Viļčuka; Lettonie, Estonie, Pologne ; Lituanie ; 2026 ; 102 minutes.

Malik Berkati

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