Gelbe Briefe (Yellow Letters) d’İlker Çatak –  Un couple face à la machine d’État.  Rencontre

Gelbe Briefe (Lettres jaunes), le drame politique d’İlker Çatak récompensé par l’Ours d’or à la Berlinale 2026, ne se contente pas de raconter une histoire : il dissèque la mécanique implacable par laquelle un régime autoritaire s’insinue dans les vies. D’abord en détruisant les carrières, puis en rongeant les liens les plus intimes. À travers le destin d’un couple d’artistes turcs, Çatak, réalisateur révélé en 2023 par La Salle des profs, montre comment l’angoisse existentielle est utilisée comme arme de dissolution sociale et affective.

Le titre du film renvoie à ces enveloppes officielles, redoutées en Allemagne comme en Turquie, mais dont la signification bascule selon le contexte. En Allemagne, un acte de signification (Zustellungsurkunde) jaune annonce un litige juridique, une dette, un recours possible – une procédure désagréable, mais encadrée par l’État de droit. En Turquie, surtout après la tentative de coup d’État de 2016, ces « lettres jaunes » deviennent l’outil d’une épuration politique : elles notifient aux artistes, universitaires ou intellectuels leur exclusion professionnelle, leur interdiction d’exercer, pour le simple fait d’avoir signé une pétition pour la paix. Entre 2016 et 2019, près de 2 000 professionnels de la culture et de la science en ont fait les frais.

Le couple incarné par Özgü Namal et Tansu Biçer – Derya, actrice star du Théâtre national d’Ankara ; Aziz, professeur et dramaturge – vit un succès artistique quand le film s’ouvre. Leur pièce, aux décors rouge sang et aux personnages en cage, est acclamée. Mais l’engagement d’Aziz, qui a encouragé ses étudiant·s à manifester pour la paix, déclenche la machine répressive. Les lettres jaunes arrivent : licenciements, interdiction d’exercer. Leur fille, Ezgi (Leyla Cabas), devient le témoin impuissant de leur déclassement.

Ce qui fascine dans le film, c’est la mécanique qu’il choisit de montrer et celle qu’il choisit de taire. L’appareil répressif n’est jamais spectaculaire. Le ministre qui signe leur mise à l’écart ne reste qu’un visage fugace dans la foule : pour l’État, Derya et Aziz ne sont que des instruments que l’on utilise ou que l’on écarte, selon les besoins de la vitrine culturelle. Pas de violence frontale, pas d’arrestation dramatique. Juste l’érosion administrative, financière, sociale. Çatak filme l’oppression comme un protocole, avec une sobriété presque clinique qui rend la chose d’autant plus suffocante.

La famille doit quitter son appartement d’Ankara pour s’entasser chez la mère d’Aziz à Istanbul. Et c’est là, dans ce déménagement forcé qui ressemble à un petit exil, que le film opère une mue intéressante : il devient un drame conjugal. La promiscuité révèle des fractures que le confort bourgeois maintenait sous silence. La vraie question n’est plus politique – ou plutôt, elle l’est entièrement, mais autrement : jusqu’où peut-on se permettre d’être intègre quand c’est son existence qui vacille ? Idéalisme ou survie ? Pour Derya, le dilemme prend la forme d’un choix entre un théâtre indépendant qui ne nourrit pas et une série télévisée produite par une chaîne gouvernementale. Ce n’est pas une question abstraite. C’est celle que chacun·e peut se poser en imaginant ne plus recevoir de salaire le mois prochain.

Le film tire une grande part de sa force de ce mouvement : partir d’une situation politique spécifique et historiquement documentée pour atteindre quelque chose d’universel et d’intime. Çatak ne fait pas de la Turquie de 2016 un cas exceptionnel. Il en fait un miroir. Et pour s’en assurer, il emploie un dispositif aussi simple qu’efficace : Gelbe Briefe est tourné en Allemagne en langue turque ; le dispositif est lui-même un jeu de rôle. Berlin joue Ankara, Hambourg joue Istanbul. Les décors sont turcs dans l’esprit, mais des plaques d’immatriculation allemandes, des enseignes en allemand traversent le cadre. C’est un Verfremdungseffekt brechtien assumé – un effet de distanciation qui empêche le spectateur de cantonner l’histoire à un ailleurs rassurant. Les décors de l’appartement du couple pourraient être ceux de n’importe quelle grande ville ; la scène d’ouverture, celle de la pièce de théâtre, a été tournée au Berliner Ensemble – clin d’œil à Brecht, puisqu’il s’agit du théâtre qu’il a créé – ; l’université d’Ankara se trouve dans un bâtiment de l’Institut botanique à Berlin ; ou encore la plaque commémorative à Hambourg/Istanbul, qui rappelle les victimes de l’injustice judiciaire de 1933.

Là où La Salle des profs tenait le spectateur en haleine par un suspense presque hitchcockien, Gelbe Briefe choisit une autre voie – moins oppressante dans sa forme, mais peut-être plus dérangeante dans ses effets. Le film ne cherche pas à vous étreindre la gorge. Il s’installe, observe, laisse les acteurs porter le réel dans chaque silence, chaque geste hésitant, chaque compromis évité puis accepté. Özgü Namal et Tansu Biçer, impeccables, habitent leurs personnages avec une précision qui rend les scènes de couple douloureusement vraies.

Le théâtre, lieu symbolique du début du film, incarne cette dualité. Scène de triomphe puis de censure, il reflète une société où la création est surveillée, punie, étouffée. La caméra de Çatak, précise et sobre, capte les regards fuyants, les mains qui tremblent, les disputes étouffées, les silences lourds de sens – autant de détails qui rendent tangible l’angoisse diffuse de celles et ceux qui, du jour au lendemain, voient leur monde se dérober.

Entretien effectué à la Berlinale 2026 :

Comment avez-vous imaginé l’histoire et le scénario ?

Pendant longtemps, j’ai voulu faire un film sur le mariage. J’aime les histoires de mariage, les tensions qu’on y trouve, la gentillesse, l’amour et la tendresse d’un côté, la dureté et la froideur de l’autre. C’est une dynamique qui mérite d’être explorée.

Il était aussi intéressant de m’engager dans une telle histoire avec ma femme. Nous avions un troisième co-scénariste, Enis Köstepen, de Turquie. Comme il y avait beaucoup de licenciements en Turquie, je lui ai proposé de faire un film sur un couple marié qui doit trouver sa place dans une société qui le pousse là où il ne veut pas aller. Nous avons donc commencé à faire des recherches. Au début, l’histoire se déroulait en Turquie, mais j’ai réalisé que je me sentais comme un touriste dans ma propre histoire car j’habite en Allemagne. Un collègue comme Emin Alper (Grand Prix du Jury avec Salvation à la Berlinale 2026) aurait dû faire ce film, car il a vécu une situation similaire à celle de mes personnages. Enis a alors eu l’idée de dire : « Il y a tellement d’exilés turcs en Allemagne, pourquoi ne pas envoyer le film en exil aussi ? »

Et c’est à ce moment-là que j’ai vraiment pu commencer à apporter une plus-value à l’histoire ; parce que je connais l’Allemagne, et ce qui s’est passé ici jadis est en train d’arriver ailleurs en ce moment même. On croit que nous sommes en sécurité ici, mais on doit rester continuellement vigilant·es. Si nous ne mettons pas de garde-fous, cela pourrait se reproduire.

Le couple travaille dans le domaine du théâtre. Pourquoi avoir choisi cet univers ?

C’est parce que j’ai entendu parler de ces lettres envoyées à des acteur·ices de théâtre qui ont été licencié·es sans raison. Aussi car le théâtre est une forme d’art très ancienne, qui a semblé dépassée pendant un temps, mais maintenant que tout se fait de manière numérique, c’est l’un des rares endroits où l’on a une connexion directe avec le public. Et cela, je pense, est à nouveau très progressiste.
Aussi, le théâtre a toujours été politique. En Turquie, la scène théâtrale est très vivante : il y a plus de 200 théâtres indépendants à Istanbul. Je me suis dit : pourquoi ne pas explorer cet univers du jeu d’acteur·ice ? On aurait pu choisir le cinéma, mais pour une raison que j’ignore, l’ambiance du théâtre me plaît. Et puis, le théâtre n’est pas économiquement aussi lucratif que les autres formes d’art.

On parle beaucoup du couple, mais il y a aussi leur fille. Elle représente une sorte de stress-test pour la famille et pour le couple. Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur ce personnage ?

Quand on a un enfant, les nécessités du quotidien deviennent encore plus fortes. Il faut l’envoyer à l’école, il a des besoins. La contrainte économique augmente avec un tel personnage. C’est aussi, d’une certaine manière, une technique de scénario.

Mais il y a aussi quelque chose de métaphorique dans le fait d’être parents. C’est la première forme d’expérience de l’autorité : en tant qu’être humain, on fait l’expérience de ses parents, et c’est la première expérience d’un État. Ce sont eux qui fixent les règles, le couvre-feu, ils essaient de vous donner une vision du monde, un cap à suivre.

J’ai pensé que ce couple, mis sous pression par l’État, transmet cette pression, comme toujours avec la violence. Ils la transmettent à leur fille. Et ce que fait la fille, c’est exactement ce que font les parents : elle fuit. C’est comme un cycle de la violence.

Pouvez-vous nous en dire plus sur le choix de tourner le film en Allemagne ?

J’ai dit à ma directrice de la photographie, Judith Kaufmann, et à ma cheffe décoratrice, Zazie Knepper, que je voulais trouver la Turquie en Allemagne. Je ne voulais pas la recréer de toutes pièces, car il y a déjà une communauté turque ici. Elle représente 5 % de la population allemande, donc la Turquie existe déjà au sein même de l’Allemagne.

Je me suis dit : allons trouver ces endroits plutôt que d’essayer d’imiter quelque chose, en rechercher l’essence plutôt que les stéréotypes folklorisants. Cela a été assez facile de trouver cette Turquie en Allemagne, et c’était vraiment amusant. C’était une belle façon de faire se rencontrer les cultures.

Pensez-vous que cela crée aussi un espace où l’idée d’être ancré dans un lieu ne se réduit pas à ce seul endroit, mais que cela peut représenter plusieurs espaces différents ?

Si on y réfléchit, les frontières sont une invention humaine. Nous respirons le même air, nous vivons sous le même soleil, et un homme a sans doute décidé qu’il fallait poser une frontière ici. Mais en y pensant, ce n’est qu’une illusion.

On voit souvent des critiques dire : « Dans ce film, la ville est un personnage à part entière » ou « la musique joue son propre rôle ». Pourquoi ne pas prendre cela au pied de la lettre ? Ce n’était pas vraiment mon idée, mais celle de mon co-scénariste : pourquoi ne pas faire jouer un rôle aux villes ?

C’était très amusant de chercher des cadrages qui créent cette sensation de la Turquie. Martin Scorsese a dit : « Le cinéma, c’est ce qui est dans le cadre et ce qui est hors cadre. » Quand on cadre d’une certaine manière, on ne peut plus séparer l’image de la Turquie. C’est vraiment fascinant.

Même quand on voit des noms ou des signalétiques en allemand, cela ne dérange pas …

Nous les avons laissés délibérément pour créer une légère déstabilisation, afin que le public réfléchisse par lui-même.

L’analogie Berlin / Ankara est claire, mais pourquoi Istanbul / Hambourg ?

Parce que l’ambiance de l’Elbe ressemble beaucoup à celle du Bosphore. Il y a les mouettes, les ferries… c’est vraiment une atmosphère, une sensation. Et pour Berlin, c’est la capitale, là où se trouve la politique, c’est pour cela que c’est Ankara.

Dans La Salle des profs, il y avait cette ambiance très particulière créée par la bande originale. Quelle a été l’approche pour la partition de ce film ?

C’est une nouvelle collaboration merveilleuse avec Marvin Miller, mon compositeur. Nous travaillons ensemble sur de nombreux films depuis plus de 15 ans maintenant. Pour celui-ci, je lui ai donné Le Mépris de Jean-Luc Godard. Je lui ai dit : essayons de faire un film dans cet esprit.

Le Mépris abordait certains thèmes comme l’intégrité artistique, la séparation, la tragédie. J’ai toujours aimé ce film parce que c’était aussi un film sur nous, les cinéastes, et il ne s’en cachait pas. C’était une invitation ouverte. Et c’est comme ça qu’il a conçu cette bande originale. Il m’a envoyé des esquisses, des idées, je les écoutais et lui disais : « Allons dans cette direction » ou « Affinons ceci ». C’est une très belle manière de travailler.

Ce qui est très intéressant dans votre film, c’est que le protagoniste écrit et met en scène des pièces militantes, et sa femme lui dit : « Tu écris sur le féminisme mais tu ne le vis pas. » C’est une réplique très juste par rapport à ce qui se passe aujourd’hui. Cette idée que des gens font de l’art d’une certaine manière sans l’appliquer dans leur propre vie. Qu’en pensez-vous ?

Oh oui, bien sûr. Nous sommes tous un peu comme ça, et je ne me place pas au-dessus du lot. En tant qu’êtres humains, nous voulons être à la hauteur. Dans notre art, nous voulons incarner un certain type de personne, et l’art nous permet peut-être d’atteindre cet idéal. Mais dans la vie, nous restons des humains et nous sommes toujours en deçà de nos idéaux. Ou du moins, souvent. Et c’est quelque chose de très humain, et c’est aussi présent dans le film. J’ai essayé de créer exactement ce genre de personnage. On va à une manifestation, tout le monde crie, on est là au milieu de tous ces gens, et on se demande : qu’est-ce que je fais ici ? Même si on est solidaire, on ressent tout de même une forme d’aliénation. Puis, on se dit qu’on peut créer de l’art et changer le monde, mais au fond de soi, on sait très bien que c’est un mensonge.

Et là, vous avez une partenaire formidable, très franche, qui vous balance la vérité en pleine figure. C’est quelque chose qui s’applique à moi, comme à beaucoup d’entre nous. C’est une chance d’avoir une partenaire ou des amis qui vous disent les choses en face.

Cette dynamique de couple apporte aussi les complexités liées aux contraintes économiques. L’idée d’être idéaliste tout en devant survivre. Par exemple, beaucoup de personnes travaillant dans le cinéma font de la publicité pour vivre. Cela ne signifie pas être moins engagé·es. Ce duo permet-il aussi de mettre en scène ces contradictions propres à la création artistique : cette tentative de changer un monde qu’il est si difficile de transformer par le seul biais de l’art?

Ce n’est pas facile. Il n’y a pas de réponse toute faite. Le cinéma est aussi une réflexion sur la difficulté de trouver sa propre voie. Et chacun·e doit trouver la sienne. On me pose très souvent cette question : « Pensez-vous que les artistes doivent être engagés politiquement ? » Et je réponds toujours que je ne peux pas parler pour les autres. Nous n’avons pas tous la même conscience. Chacun·e a des impératifs différents.
À ce moment précis, j’ai senti que je voulais faire ce film sur l’impossibilité de s’assembler, de maintenir ses idéaux, et de simplement gagner sa vie dans de telles circonstances. Mais qui sait ce que je ferai ensuite ? Je ne jugerai jamais quelqu’un qui fait une comédie légère. Bien sûr, je souhaite que plus de gens fassent des films politiques et s’emparent des questions urgentes de notre époque. Mais si vous n’en avez pas envie, je ne vais pas vous forcer à faire un film comme celui-ci, n’est-ce pas ?

Vous travaillez avec toutes sortes de personnes turcophones, aussi bien celles qui vivent en Turquie que celles qui sont en exil ou dans d’autres pays. Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur le processus de casting ?

Je cherchais des personnes qui, d’une part, vivent en exil et ont ces histoires-là dans leur parcours, et d’autre part, des Turques et Turcs vivant en Allemagne capables de jouer dans leur langue maternelle. Pas seulement les rôles d’étranger·es qu’on leur propose systématiquement quand ils travaillent pour des productions allemandes.
Il s’agissait aussi de créer un pont entre les artistes turcs et européens, et réunir autant de talents que possible. Je crois que nous avions 60 acteur·ices avec des dialogues dans ce film, et c’est tout simplement incroyable que nous ayons réussi à le faire. Il y avait des acteur·ices de Suisse, de France, de Belgique, de Turquie et d’Allemagne. C’est génial parce qu’ils et elles sont tou·tes uni·es par une même langue. Beaucoup m’ont dit que c’était un vrai bonheur de travailler avec des collègues venant d’ailleurs et d’avoir cette incroyable complicité.

Et vous travaillez toujours avec la même équipe que sur vos films précédents, n’est-ce pas ?

Oui, j’ai une véritable famille de cinéma. Ma directrice de la photographie, Judith Kaufmann, ma cheffe décoratrice, Zazi Knepper, ma monteuse, Gesa Jäger, mon créateur de costumes, Christian Röhrs, Marvin Miller à la musique et bien sûr mon producteur, Ingo Fliess. Ce sont tou·tes des collaborateur·ices de longue date.
J’adore retrouver cette famille à chaque film. C’est quelque chose de très précieux parce que, quand on réalise un film, on part parfois dans des territoires inconnus et on ne sait pas toujours ce qui va se passer; on a alors besoin de gens en qui on a une confiance absolue. Et c’est exactement ce que cette famille professionnelle m’apporte.

Concernant le scénario, travailler avec votre partenaire, votre compagne de vie, comment cela se passe-t-il concrètement ? Écrivez-vous les dialogues ensemble, par exemple ?  

Oui, nous écrivons tous les deux les dialogues. Son turc est un peu plus sophistiqué que le mien, donc elle trouve parfois des répliques auxquelles je n’aurais jamais pensé. D’un autre côté, je pense que j’ai une manière très claire de voir les choses sur le plan structurel que peut-être elle n’a pas, donc c’était une très belle façon de collaborer. En allemand, on dit „ergänzen“ – wir haben einander ergänzt – , nous nous sommes complété·es.

Notre deuxième co-scénariste, qui vit en Turquie, était beaucoup plus au cœur de l’actualité ; il nous apportait un éclairage politique plus approfondi. C’étaient deux partenaires formidables pour l’écriture. Et je suis toujours en couple avec ma femme ! (rires).

De İlker Çatak; avec Özgu Namal, Tansu Biçer, İpek Bilgin, Aydin Isik, Leyla Cabas, Aziz Çapkurt, Yusuf Akgün, Uygar Tamer; Allemagne, France, Turquie; 2025; 128 minutes.

Le film sort sur les écrans romands ce mercredi.

Malik Berkati

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