Ingeborg Bachmann – Jemand, der einmal ich war de Regina Schilling : À la recherche d’une femme insaisissable

Figure majeure de la littérature germanophone d’après-guerre, Ingeborg Bachmann demeure pourtant relativement méconnue au-delà de cet espace linguistique, et même du grand public qui en parle la langue. Poétesse, nouvelliste, romancière et essayiste autrichienne, elle a laissé une œuvre exigeante, traversée par les interrogations sur le langage, l’identité, les traumatismes de l’Histoire et la violence des rapports entre les femmes et les hommes. À l’occasion du centenaire de sa naissance, le cinéma s’intéresse à nouveau à cette personnalité aussi fascinante que difficile à appréhender. Après le biopic de Margarethe von Trotta (Ingeborg Bachmann – Reise in die Wüste, 2023), la documentariste Regina Schilling propose une tout autre approche. Avec Sandra Hüller, elle ne  cherche pas à reconstituer une vie ni à composer un portrait biographique classique, mais à approcher une femme à travers ses mots, ses images et les traces qu’elle a laissées.

Un puzzle à recomposer

Le film alterne photographies, extraits sonores et visuels de Bachmann, séquences avec Sandra Hüller, lectures en voix off ou en prise directe de ses textes, ainsi qu’archives télévisées d’époque. On y retrouve des contemporain·es, parfois inconnu·es du grand public, des proches de son enfance, mais aussi des personnalités de son entourage littéraire et affectif, parmi lesquelles son éditeur, Hans Werner Henze ou Max Frisch, l’homme avec lequel elle a partagé une partie de sa vie. Sur la bande-son, des extraits de journaux intimes et de textes en prose sont lus, en partie par Bachmann elle-même. Les grandes étapes de son parcours sont évoquées à vive allure : l’enfance à Klagenfurt, la reconnaissance au sein du Groupe 47, les liens avec Paul Celan, Hans Werner Henze et Max Frisch.

Cette construction en puzzle raconte moins une personne dans sa continuité qu’une perception intellectuelle et sensible de celle-ci. Aux spectateur·rices de naviguer entre ces différentes entrées pour se faire leur propre idée d’une femme à la fois extrêmement cérébrale et psychologiquement fragile, qui travaille ses failles et ses contradictions à travers l’écriture.

Le dispositif est hybride. Dans certaines séquences en noir et blanc, Sandra Hüller prend la pose et reproduit les attitudes de Bachmann sur les photographies qui défilent. Elle ne l’incarne pourtant pas véritablement : il s’agit plutôt de suivre la recherche de l’actrice, sa tentative d’approcher l’état d’esprit de l’écrivaine. La reconstitution reste légère ; l’intention semble surtout être de faire entrer Bachmann dans un monde contemporain, sans pour autant lui faire perdre sa singularité. Mais on ne saisit pas toujours ce que ce déplacement temporel apporte par rapport à un film de montage plus classique. L’une des rares situations où cette actualisation trouve véritablement sa justification survient lors d’une crise d’angoisse : Sandra Hüller utilise son smartphone pour lancer un enregistrement de relaxation destiné à l’apaiser.

Une autre scène donne à voir, de manière particulièrement saisissante, cette étrangeté à soi-même. Sur une musique dissonante, Sandra Hüller se prépare à sortir, se change, hésite, recommence, boit, sans parvenir à quitter la pièce. En voix off résonne alors cette interrogation : « Suis-je une femme ou quelque chose de dysmorphe ? Je ne suis pas entièrement une femme. Ich bin ein Irrtum. » (« Je suis une erreur. ») Plus loin, sur une musique et des chants baroques, l’actrice danse, se dépense et semble, pendant quelques secondes, se libérer physiquement dans l’espace. Ces moments, davantage sensoriels que biographiques, donnent au film une autre dimension : celle d’un corps qui cherche à exprimer ce que les mots ne parviennent pas toujours à dire.

Du Groupe 47 à la misogynie ordinaire

Les archives permettent aussi de mesurer le contraste entre les différentes voix de Bachmann. Lorsqu’elle répond aux interviews, sa voix est hésitante, presque effacée ; lorsqu’elle lit ses poèmes, elle devient ferme, assurée. On assiste notamment à une réunion du Groupe 47, cercle littéraire déterminant dans sa carrière. C’est en son sein qu’elle fait une entrée remarquée en 1952, avant de recevoir le prix du groupe en 1953, qui lui ouvre les portes de l’espace littéraire germanophone et lui apporte une notoriété considérable.

Mais cette reconnaissance n’est pas sans ambiguïté. Lorsque Bachmann déplace son travail de la poésie vers le roman et la nouvelle, les critiques littéraires – des hommes, s’entend – laissent volontiers la misogynie envahir leurs propos. Ils lui reprochent notamment de ne pas suffisamment se retenir lorsqu’elle aborde la condition féminine et son évocation du désir ou de la ménaupose. Le film restitue ainsi les mécanismes d’un milieu intellectuel largement masculin, où une femme peut être célébrée comme poétesse tout en étant jugée dès qu’elle s’éloigne du rôle qui lui est assigné.

Les relations affectives de Bachmann occupent également une place importante. Hans Werner Henze évoque leur temps passé ensemble comme « peut-être les plus merveilleux de [sa] vie » et rappelle qu’elle connaissait ses préférences sexuelles. La voix off fait ensuite entendre la souffrance de Bachmann, confrontée au sentiment que « n’importe quel paysan de village » compte davantage aux yeux de Henze qu’elle-même. Max Frisch est lui aussi présent : leur relation, qui a duré environ quatre ans, constitue l’un des épisodes centraux de sa vie et se trouve également au cœur du film de Margarethe von Trotta.

À 36 ans, Bachmann subit une ablation de l’utérus. « Je n’ai plus de sexe, je ne suis plus une femme, on me l’a arraché », entend-on. Les troubles qui l’affectent sont alors désignés par le terme de « dystonie végétative », une appellation médicale aujourd’hui largement abandonnée, qui recouvrait des symptômes que l’on associerait aujourd’hui à des crises d’angoisse intenses, des attaques de panique, des maux de tête invalidants et même des syncopes. Dans ses lettres à Frisch, Bachmann affirme qu’elle ne vivra plus avec un homme et que seul compte désormais le travail. Mais ce travail, que le film matérialise notamment par sa table de bureau, est loin d’être une source d’apaisement : il est plutôt une souffrance. Elle explique que personne ne l’y oblige, mais qu’il s’agit d’une compulsion contre laquelle elle ne peut rien, presque d’une forme de punition.

« Et qui écrira ma vie, mein einzigartiges Leben ? (ma vie unique) » demande la voix off. C’est peut-être là que Regina Schilling rend le plus bel hommage à son sujet : Bachmann n’a pas besoin d’une biographie qui prétendrait expliquer sa vie de l’extérieur, puisqu’elle se raconte déjà, en partie, à travers ses propres écrits. Le dialogue instauré entre les extraits de ses textes, lus en voix off, et les archives visuelles constitue d’ailleurs la plus belle réussite du film. Il fait notamment entendre ce qu’elle déclarait en 1972, dans son discours de remerciement pour le prix Anton-Wildgans : « Je n’existe que lorsque j’écris. Je ne suis rien quand je n’écris pas. Je suis totalement étrangère à moi-même, projetée hors de moi, quand je n’écris pas. »

Cette déclaration éclaire aussi bien son rapport à l’écriture que la difficulté de saisir son identité. Son unique roman achevé, Malina (1971), devait constituer l’ouverture d’un cycle littéraire intitulé Todesarten (Façons de mourir), consacré notamment aux formes de violence exercées sur les femmes. Les autres projets, Der Fall Franza et Requiem für Fanny Goldmann, sont restés inachevés et n’ont été publiés qu’après sa mort, à partir des manuscrits conservés dans ses archives.

Dans la nuit du 25 au 26 septembre 1973, Bachmann est gravement brûlée dans l’incendie de son appartement romain, après que sa chemise de nuit a pris feu, alors qu’elle fumait une cigarette. Elle meurt le 17 octobre à l’hôpital. Elle laisse plus de 5000 pages rattachées au projet Todesarten (Façons de mourir). Sa disparition prématurée, dans ces circonstances tragiques, a contribué à renforcer la dimension mythique de son parcours intellectuel et féministe.

Il reste l’impression d’une femme à la fois libre et corsetée, dont les écrits portent les traces d’une existence intérieure particulièrement tourmentée. Le titre du film, Jemand, der einmal ich war (« Quelqu’un que j’étais autrefois »), fonctionne à lui seul comme une mise en abyme. La formule est tirée de Malina et renvoie à un épisode violent de l’enfance, une expérience qui marque durablement la perception du monde de la narratrice. Elle évoque également un motif récurrent dans les textes de Bachmann et dans le film : le sentiment de devoir jouer un rôle, de ne pas être tout à fait une femme dans cet univers masculin où elle évolue en tant qu’artiste et intellectuelle. Enfin, elle pourrait désigner la démarche même de Regina Schilling et de Sandra Hüller : tenter de s’approcher de l’intériorité d’une femme qui, dans ses propres mots, se sentait déjà étrangère à elle-même, comme à celle qu’elle avait été autrefois.

Depuis mercredi sur les écrans romands.

De Regina Schilling; avec Sandra Hüller, Ingeborg Bachmann, Max Frisch, Paul Celan, Hans Werner Henze; Allemagne, Autriche; 2026; 98 minutes.

Malik Berkati

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