L’Aventure rêvée (Das geträumte Abenteuer) de Valeska Grisebach : aux confins de l’Europe, une héroïne hors des codes. Rencontre

Une archéologue, un château médiéval perché sur un site rocailleux et, à quelques kilomètres, la frontière turque. Dans L’Aventure rêvée, Valeska Grisebach ne hiérarchise pas ces réalités : elle les superpose, couche après couche, comme le sol que gratte son héroïne. Le film, qui a valu à la cinéaste allemande le Prix du Jury à Cannes, s’installe à Svilengrad, ville bulgare située au carrefour de la Grèce et de la Turquie, donc aux confins de l’Union européenne.

Veska, la cinquantaine, y dirige les fouilles du château de Matochina. Lorsque Said, un ami d’enfance revenu dans la région pour des « affaires », réapparaît dans sa vie, elle s’immisce dans le milieu des trafiquants et affronte, avec une tranquillité déconcertante, leur virilisme et leur bêtise. Dès lors, la caméra la suit de rencontre en rencontre : des travailleuses polonaises peut-être en situation irrégulière, un paysan menacé par la mafia, une jeune femme encore fascinée par les petits voyous. Autant de destins que Veska prend sous sa protection et qui dilatent le suspense plutôt qu’ils ne le diluent.

La Bulgarie reste très peu visible sur les écrans hors des festivals. Valeska Grisebach en explore différentes facettes depuis Western (2017), qui suivait des ouvriers du bâtiment allemands installés dans la campagne bulgare pour un chantier. Ce récit réaliste réinventait les codes du western pour sonder les tensions culturelles, la virilité et les barrières linguistiques au cœur de l’Europe contemporaine. L’Aventure rêvée prolonge ce geste : les codes du genre s’y mêlent à une dramaturgie qui se dévoile par strates, à l’image du travail archéologique de la protagoniste. S’y superposent une dimension géopolitique – la frontière de l’UE, propice à toutes sortes de trafics, humains compris –, une dimension historique avec le site fouillé, mais aussi les vestiges de l’ancien bloc de l’Est et les histoires mafieuses qui s’engouffrent dans les vides laissés par les transitions, et les rapports entre hommes et femmes, dans un pays encore en mutation, alors même que la Bulgarie appartient à l’UE depuis 2007. « L’archéologie, c’est un truc européen », lui lance d’ailleurs quelqu’un.

Rattachée à l’École de Berlin, aux côtés de cinéastes comme Christian Petzold, Maren Ade – qui est également sa productrice – ou Angela Schanelec, Grisebach signe une œuvre au style réaliste et contemplatif. Ses longues recherches de terrain, qui espacent ses projets, et son recours à des interprètes non professionnel·les lui permettent d’explorer avec finesse les rapports de force sociétaux et les mondes relationnels du quotidien. Les Cinémas du Grütli lui consacrent une rétrospective jusqu’au 27 octobre, avec trois de ses films de fiction au programme, dont celui-ci.

Le film prend son temps, mais la tension ne retombe jamais. Elle circule par incises, par crochets, par détours. L’une des plus belles ruptures du récit tient à la place de Said : on le croit au centre du film, il disparaît, et Veska occupe tout l’espace. Cette bascule, patiemment calibrée à l’écriture comme au montage, repose sur un équilibre délicat : combien de temps un personnage peut-il s’absenter sans que le public juge son retour superflu ? La monteuse Bettina Böhler, avec la cinéaste, a laissé au film la durée dont il avait besoin, quitte à lui conférer un souffle presque épique.

Cette longueur demande un pacte de confiance. Le film exige des spectateur·rice·s qu’ils et elles acceptent de glisser dans les pas de la protagoniste. Rester en observateur·rice extérieur·e, c’est risquer de demeurer à la porte de l’histoire, de ses sensations – et de s’ennuyer. Celles et ceux qui franchissent le seuil découvrent en revanche un espace où il fait bon séjourner, à la fois dur et doux, comme son paysage : des bâtiments brutalistes en ruine, des étendues caillouteuses gorgées d’histoire, des personnages ambivalents que la caméra refuse de trier en bons et en méchants. On n’a alors plus vraiment envie de sortir du film, tant on s’est habitué à cheminer aux côtés de Veska.

Les scènes de tablées nocturnes, saturées de fumée de cigarettes et d’alcool, sont particulièrement remarquables. Ces rassemblements autour de grandes tables, où les conversations s’étirent au fil des heures, agissent comme un véritable vecteur de lien social, mais aussi de transmission d’une histoire que personne ne raconte tout à fait de la même manière. À travers la caméra non invasive de Bernhard Keller, nous partageons ces moments en compagnie de Veska, souvent silencieuse, qui connaît les codes de cet environnement et s’en fait passeuse. Sa présence nous place à ses côtés : nous écoutons, nous observons, nous devenons à notre tour complices de ce qui se dit et de ce qui, parfois, demeure tu. Les tons chromatiques, la matière sonore du lieu, l’absence de musique surplombante, la chaleur et les pierres presque perceptibles composent une atmosphère organique, où les silhouettes se détachent sur la roche.

Dans ces conversations, l’histoire récente de la Bulgarie affleure par fragments, notamment celle des années 1990, lorsque l’effondrement des structures de pouvoir de l’ancien bloc de l’Est a laissé place à une sorte de ruée vers l’or, avec ses rares gagnants et ses nombreux perdants. Ce fut aussi, comme le dit l’un des personnages, « l’ère des hommes », une époque où certains prenaient ce qu’ils voulaient, dans un rapport de force qui s’étendait aux femmes, à leur exploitation et à leur maltraitance. Les structures mafieuses qui dominent encore la région apparaissent ainsi comme l’un des héritages de cette période, tandis que les changements politiques n’ont pas suffi à refermer les anciennes blessures.

Autant qu’une archéologue, Veska devient une cartographe de ce no man’s land au fond de l’Europe intégrée, une région frontalière où l’économie informelle continue de prospérer et où les frontières, loin de séparer simplement deux pays, organisent les circulations, les trafics et les rapports de force. À mesure qu’elle avance, ce sont moins les contours d’un territoire qui se dessinent que les liens, parfois anciens, souvent ambigus, qui unissent celles et ceux qui l’habitent.

Valeska Grisebach sait choisir et filmer les visages de ses protagonistes, et ce choix fait déjà partie de la narration : ce sont des visages mouvants et vivants, sur lesquels se lisent des parcours de vie et des états d’âme, sans que rien ne soit jamais entièrement explicité. Ici, ceux de Yana Radeva et de Syuleyman Alilov Letifov, que l’on avait déjà découvert dans Western, constituent à eux seuls une géographie narrative, tant ils semblent porter les traces d’un passé et d’expériences accumulées, autant que cette histoire qui continue de travailler les êtres autant que les lieux.

Yana Radeva, interprète non professionnelle, porte le rôle de Veska avec une présence magnétique et une détermination impressionnante. Face à elle, Syuleyman Alilov Letifov incarne ce héros solitaire et iconographique qui amorce le récit avant de le céder. Veska se meut dans ce monde de criminalité et de misogynie, où le danger rôde partout, avec un calme qui semble inébranlable : sa force tient à cette solidité mentale d’une femme qui en a vu d’autres, à ce sourire indéchiffrable, parfois mélancolique, parfois empreint d’une légère ironie, mais toujours profondément serein. Elle ne cherche pas à imposer une autorité spectaculaire ni à jouer selon les règles des hommes qu’elle rencontre. Elle est simplement là, attentive, capable d’écouter, de comprendre et, lorsque la situation l’exige, d’agir.

Car malgré les situations de danger et les scènes franchement désagréables, la sensation qui reste au terme du générique est celle d’une plénitude paisible. La vie n’est pas un long fleuve tranquille, pourtant son cours charrie de belles rencontres, des retrouvailles, de nouveaux départs qui prolongent ce qui a été vécu. Road-movie qui joue avec les frontières plutôt que de penser la destination, L’Aventure rêvée nous fait arpenter un espace-temps où présent et passé s’entremêlent, pour mieux montrer que les choses poursuivent leur chemin, d’un côté ou de l’autre, au gré des aléas de l’histoire. Valeska Grisebach signe là un film ample et généreux, qui fait de Veska l’une des héroïnes les plus mémorables du cinéma récent.

Rencontre avec la cinéaste allemande au Festival du film de Munich :

Vous jouez beaucoup avec les frontières et leurs porosités et leurs flous : la frontière physique des pays, les frontières sociales, légalité/illégalité, mais aussi formellement dans votre cinéma qui restitue une réalité des périphéries. Pouvez-vous nous en parler?

Le franchissement de frontières a quelque chose de séduisant, mais également de très ambivalent : il y a le désir de franchir, et en même temps l’impulsion de se démarquer ou d’opposer des limites. Mais cela a aussi à voir avec le désir. Je crois que cela se joue à de très nombreux niveaux, à commencer par cette idée de genre cinématographique : l’idée qu’il existe des genres plutôt masculins, par lesquels je suis moi-même, en tant que réalisatrice, à la fois attirée, séduite et exclue.

Mais c’est tout aussi vrai pour ce personnage féminin dans le récit, qui fait d’un côté partie de ces rapports de pouvoir, mais qui tente justement d’y trouver sa place et de franchir certaines limites. Je crois que c’est un motif fil conducteur, qui se rattache peut-être aussi au fait que je me dis souvent qu’on ne peut pas simplement classer les choses, qu’il existe au contraire beaucoup de nuances. Et là, la frontière était évidemment très intéressante pour moi comme motif : c’est d’une part la frontière comme genre, comme espace d’aventure, comme amplificateur d’aventure qu’on connaît dans la littérature ou au cinéma, mais c’est aussi, d’autre part, un lieu contemporain très, très concret en Europe.

Vous instaurez une sorte de continuité impressionniste de l’histoire avec cette fouille archéologique, ces ruines de l’ère soviétique et cette transition vers l’UE…

Ce qui m’intéresse, ce sont les nombreuses couches qu’un lieu porte en soi, présentes simultanément et dans toute leur contradiction. D’un côté, il y a les casinos modernes, et ce qui représente tout simplement cette nostalgie du capital et du business, et par ailleurs, il y a ces vieux endroits abandonnés, cette ancienne architecture socialiste, qui font presque déjà figure de sites archéologiques qu’on pourrait étudier à côté des réels sites archéologiques, qui portent cette histoire en eux, où la nature reprend soudain ses droits et envahit tout à nouveau. Donc le mot impressionniste est à vrai dire très beau pour ce que vous en dites. C’est, je crois, aussi ce qui nous a touchés là-bas, cette simultanéité d’une multitude de choses.

C’était aussi un défi sur le plan cinématographique : comment réussir à fabriquer un corps de film dans lequel tout cela est présent en même temps.

Dans l’idée de « continuité », il y a aussi Veska qui essaie de protéger la jeune fille : il y a ici aussi une forme de continuité entre une femme qui a déjà vécu pas mal de choses et une qui a encore toute la vie devant elle…

D’un côté, il y a ce récit si puissant, cet engouement pour des hommes dangereux, pour l’aventure : la jeune femme se sent attirée, séduite à l’idée d’entrer dans ces nuits. Et c’est quelque chose que Veska connaît aussi.

Je peux le comprendre, parce que j’ai rencontré en Bulgarie des femmes qui racontaient que, dans les années 1990, les nuits appartenaient aux hommes. Je pouvais comprendre qu’elles y aillent malgré tout, qu’elles disent : « Non, j’y vais aussi. Je participe aussi au danger, à l’argent, à l’économie, à la sexualité. J’en fais partie. »

Ce récit continue donc de vivre à travers cette jeune femme qui veut aller à cette fête, et c’est bien sûr aussi une facette de Veska. Cela peut aussi faire partie de sa projection. Je ne comprends pas Veska comme un personnage qui dit que les jeunes femmes ne doivent pas aller à des fêtes. Elles doivent y aller, bien sûr. Mais, à un certain moment, Veska doit agir : il faut aussi reconnaître que le monde comporte des dangers pour les jeunes femmes.

Cela m’a aussi rattrapée pendant le montage, quand toute cette histoire d’app-Steam  (un jeu mis en vente puis banni de la plateforme pour son contenu incitant aux violences sexuelles ; N.D.A.) revenait sans cesse dans la presse. On voit soudain dans son propre matériel l’image d’une jeune femme en route vers cette fête, pleine d’attentes, en robe et talons hauts. On ne peut pas nier qu’il y a un certain danger dans le monde.

L’acteur qui joue Said, Syuleyman Alilov Letifov, était déjà dans votre précédent film Western. Il a une présence naturelle impressionnante. Dans un genre plus volontaire, Yana Radeva, qui joue Veska, est tout aussi magnétique. Pouvez-vous nous parler d’elle ?

Pour Said, j’aimais l’idée que quelqu’un de Western nous conduise dans ce film : c’est un lien. Il était clair que le film devait commencer avec ce héros solitaire, iconographique de cinéma, de sorte que l’on s’attende à suivre son aventure, et que cela se passe ensuite autrement que prévu. J’avais le sentiment qu’il pouvait porter cela et déclencher cette tension. Et que soudain, quelqu’un d’autre entre dans le récit.

Pour l’interprète de Veska, nous avons fait un grand casting et rencontré beaucoup de femmes formidables. Puis, nous avons rencontré Yana Radeva et cela a fait clic ! Elle a pour moi quelque chose d’une star, quelque chose de glamour. Sa décision de jouer ce rôle, avec toute son intelligence et son dévouement, m’a grandement impressionnée. Sa relation avec la caméra était tout aussi fascinante : elle entrait dans le personnage au moment où la caméra tournait. Nous avons beaucoup parlé du personnage, mais il y avait tout simplement une concentration incroyable de sa part pour porter ce rôle. Je lui en suis très reconnaissante.

Quel est son métier ?

Elle a initialement étudié la géologie, mais elle a à peine travaillé comme géologue. Elle a ensuite été manager de grands casinos.

Elle connaît donc un peu le milieu !

Oui. Ensuite, elle a été agricultrice.

Elle a exercé de nombreuses activités !

Exact, elle a ensuite vendu des cosmétiques naturels. Il faut dire qu’en 1996, il y a eu en Bulgarie une véritable inflation, comme on l’a connue en Allemagne il y a plus de 100 ans : on allait boire un café et, une demi-heure plus tard, il coûtait 10 000 leva au lieu de 500. On ne pouvait plus rien acheter. Cette génération a fait des expériences qui ont développé chez elle un très fort talent d’improvisation et d’adaptation à différentes situations. C’est très marquant.

Vous filmez très près des visages. Qu’est-ce que vous apporte cette proximité en termes de narration et de cinématographie ?

Cette fois, Bernhard Keller, le directeur de la photographie, et moi n’avons pas fait de storyboard. Nous avons beaucoup parlé du corps du film, du rythme, des focales par rapport aux protagonistes. La caméra devait être familière, simple, sans pression esthétique, tout en intégrant des références de genre, où la mise en scène est un peu plus marquée.

Bernhard Keller a toujours tendance à laisser un peu d’air et d’espace, mais en fin de compte c’était une décision relativement intuitive de notre part. Nous regardions quand, et jusqu’à quel point, nous pouvions nous approcher de quelqu’un. Ce n’était pas un concept intellectuel : cela s’est fait par essais et erreurs. Nous avions un plan, nous regardions s’il fonctionnait ou non. Et il s’agissait bien sûr aussi d’établir une proximité avec Veska, pour que l’on se sente proche de cette femme.

Parlons du montage également, car c’est un film long et lent qui pourtant nous tient tellement en haleine qu’on ne sent pas le temps passer. Cela est aussi dû au montage ?

Cela a beaucoup à voir avec Bettina Böhler, la monteuse, que j’admire énormément. Il y a quelque chose de magique dans son travail. Je n’avais jamais pensé que le film deviendrait si long. J’en ai d’abord été presque effrayée, car à la première version, il était encore plus long, et je me suis dit : « Mon Dieu, c’est comme Autant en emporte le vent. » Nous avons essayé de le raccourcir, et à un certain point nous avons compris que cela ne fonctionnait pas : il avait besoin de son temps et d’un certain récit épique. On ne le sait pas avant : c’est au montage que le rythme se révèle.

Bien sûr, il y a le découpage, les images, le matériel, mais le rythme se développe ensuite à partir de tout cela. « Tenir en haleine », vous utilisez le terme juste car à un moment, il y a eu une cadence de coupe plus élevée, un rythme qui se dégageait naturellement du matériel. Dans tout le projet, il s’agissait de composer avec des fragments d’intrigue, du suspense et de l’atmosphère, et de raconter le film sans être tout le temps sous la pression de l’intrigue. Conflit sur conflit, duel sur duel, et comment on peut intégrer de la résistance à tout cela tout en restant dans la tension ? Et effectivement, cela a beaucoup à voir avec le montage.

Combien d’heures de matériel aviez-vous ?

Honnêtement, je ne sais pas, mais énormément. Il n’y a pas de scènes entières que nous avons écartées du film : il est resté très proche de ce que nous avons tourné. Mais pour certaines scènes, il y avait énormément de matériel. Quand des gens sont assis à table, par exemple, nous avons parfois tourné de très longues prises, et on a recommencé et recommencé, pour pouvoir trouver la bonne prise.

Il y a une magnifique rupture narrative dans votre récit : on suit Said avec ses problèmes de voitures et ses recherches incessantes de café, sa rencontre avec Veska, on pense que ce sera un film sur lui, et puis il disparaît et au bout de quelque temps, on s’aperçoit que le film est sur Veska. Voilà aussi, outre la fine écriture scénaristique, un très bel exercice de montage !

C’était le plan dès le départ, mais aussi un travail de tâtonnement : voir combien de temps il peut rester absent de l’écran sans que l’on se dise qu’il n’a plus besoin de revenir. Comment reste-t-il présent, et comment est-on malgré tout avec elle ? J’espère que cela a réussi. Il fallait continuellement évaluer combien de temps il fallait pour pouvoir laisser partir Said, ce qui devait arriver à Veska pour que l’on reste avec elle, et quand il devrait revenir. Cela nous a énormément occupé·es, à toutes les phases, à l’écriture comme au montage. (Rire).

Vous mettez en lumière la minorité pomak. Pensez-vous de manière générale qu’en Europe, nous ne sommes pas assez conscients des minorités, qu’elles soient à l’est comme à l’ouest d’ailleurs, comme les Sorabes en Allemagne, les Yéniches en Suisse ou les Sami au nord de l’Europe, pour n’en citer que quelques-unes ?

Absolument. J’ai remarqué combien mon concept d’Europe est limité : mon expérience de l’Europe est plutôt celle de l’Europe de l’Ouest. Cela sonne comme un cliché, mais l’Europe ne se ressent pas de la même façon en Bulgarie qu’en Allemagne. En Bulgarie, il y a une grande minorité turque, une communauté pomak, des Roms et des Sintis, très discriminés. Comme partout, d’ailleurs : je ne veux pas attribuer cela uniquement à la Bulgarie.

C’est l’expression de notre société vivante, où il y a une volonté de démarcation, de désigner l’autre du doigt : « toi, tu es ceci et toi cela ». Cela joue souvent un rôle dans les premières rencontres, on se jauge. Cette impulsion de vouloir ranger l’autre dans un tiroir n’a même pas besoin de concerner des ethnies.

Encore une histoire de frontières…

Ce qui a de la force, c’est le contact et l’échange vivant. J’ai peur, et même de l’angoisse, face à notre époque, où le thème de la démarcation est de plus en plus prononcé : cette décivilisation, où l’on devient toujours plus décomplexé, où l’on lâche tout son mépris et toute sa haine. Alors oui, une part du récit, c’est d’asseoir des personnes à une table qui, sinon, ne s’assiéraient peut-être pas ensemble.

C’est votre second film en Bulgarie. Quelle est votre relation avec ce pays ?

Oui, une forme de relation s’est créée au fil du temps. L’idée de tourner un western en Bulgarie est née sans que je n’y sois jamais allée. Je voulais faire un film qui ait entre autres à voir avec la xénophobie, et je me suis dit que si je le faisais en Allemagne, je serais immédiatement dans le genre néonazi. C’était donc une astuce dramaturgique : que se passe-t-il quand un groupe d’hommes allemands est à l’étranger, avec la nostalgie de l’ailleurs, mais aussi des préjugés et des réflexes de repli ? Puis je suis allée là-bas et j’ai soudain eu une relation avec ce pays. Je me suis dit que je ne pouvais pas simplement faire un film, en adoptant ce point de vue-là, cette perspective allemande, puis dire au revoir : je devais y retourner. J’avais de très grands doutes sur ma légitimité à le faire, mais il y a maintenant une relation.

Le film a reçu le prix du jury à Cannes. Il est le candidat officiel de la Bulgarie pour l’Oscar du meilleur film international lors de la 99e cérémonie des Oscars.

Rétrospective de Valeska Grisebach aux Cinémas du Grütli.

Le film sort sur les écrans romands ce mercredi.

De Valeska Grisebach; avec Yana Radeva, Syuleyman Alilov Letifov, Stoicho Kostadinov, Nikolay Shekerdjiev, Denislava Yordanova, Tiana Georgieva, Velko Frandev ; 2026 ; Allemagne, Bulgarie, France, Autriche ; 167 minutes.

Malik Berkati

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