Lost Land : Les Fleurs du Manguier de Akio Fujimoto – La traversée silencieuse d’un peuple invisible

Deux enfants rohingyas, un garçon de 4 ans et sa sœur de 9 ans, s’engagent dans une traversée de vingt-huit jours pour rejoindre leur oncle en Malaisie depuis un camp du Bangladesh. Présenté dans la section Orizzonti à la Mostra de Venise 2025, où il a reçu le Prix spécial du jury, ainsi que la mention spéciale dans la catégorie Fiction lors de l’édition 2026 du FIFDH, Lost Land est une odyssée d’une rigueur formelle implacable. Le cinéaste japonais Akio Fujimoto y confirme son statut de porte-voix du cinéma contemporain sur les migrations – un film d’une douceur apparente et d’une violence intérieure immense, qui refuse de livrer la souffrance en spectacle.

Avant que le titre n’apparaisse à l’écran, un carton sobre et implacable pose le cadre : les Rohingyas sont persécutés depuis des générations au Myanmar ; beaucoup vivent apatrides dans des camps de réfugiés, sans horizon légal ni patrie reconnue. Lost Land commence pourtant par une image des plus ordinaires – des enfants qui jouent. Shafi et Somira courent, rient, se cachent, comme tous les enfants du monde. Puis l’agitation des adultes envahit le cadre, les sacs en plastique s’accumulent, et la nuit avale les fugitif·ves à travers une ouverture dans la clôture du camp de Kutupalong, au Bangladesh. L’exil commence.

Fujimoto, dont le cinéma s’est forgé depuis Passage of Life (2017) dans une attention obstinée aux personnes migrantes asiatiques en situation précaire – il avait ensuite suivi des jeunes Vietnamiennes exploitées au Japon dans Along the Sea (2020) –, structure son nouveau récit en chapitres numérotés : « Jour 1 », « Jour 8 », « Jour 14 ». Ce découpage chronologique, loin d’être mécanique, crée une tension sourde entre la précision du temps qui passe et l’opacité croissante de l’espace : où sont-ils ? Vers quoi vont-ils ? Le film est cadré en 3:2 – le format propre à la photographie argentique –, un choix que le cinéaste, rencontré lors du Festival international du film des droits humains de Genève (FIFDH 2026), explique en des termes qui frappent par leur évidence : il s’agit, selon lui, « du format même de la mémoire, celui qui dialogue directement avec nos représentations mentales intérieures. » Ce cadre légèrement plus large que le 4:3 classique ne resserre pas moins l’image sur les visages et les corps ; il leur confère une texture de souvenir photographié, une permanence fragile, comme si chaque plan était déjà une archive.

La mise en scène refuse toute concession au spectaculaire. Les épreuves les plus violentes – la tempête en mer d’Andaman, les passages à tabac dans les geôles improvisées des passeurs, les tirs aux frontières – sont évoquées par ellipse, suggérées plutôt que montrées, ce qui leur attribue une résonance d’autant plus durable. Ce parti pris stylistique n’est pas de la pudeur naïve : c’est une décision éthique radicale. Lorsqu’on lui soumet ce paradoxe – un film sur la fuite et le mouvement permanent, et pourtant si contemplatif dans sa manufacture, si étranger au montage saccadé ou aux ellipses propres au langage du clip –, le réalisateur répond avec une grande franchise : « Je n’avais rien théorisé en amont. C’est la rencontre avec le réel, et plus encore avec la nature des enfants, qui a imposé ce tempo ». La cadence contemplative du film – son calme inattendu au cœur d’une odyssée de vingt-huit jours – n’est pas un concept calculé, mais le résultat organique d’une fidélité absolue au terrain : le rythme naturel de la marche des enfants, le souffle de la forêt, la lenteur de la mer. Le rythme contemplatif de la narration, loin de diluer la tension, l’accumule : chaque plan tranquille pèse du poids de ce que l’on sait qui arrive. On aurait pu craindre une artificialité dans ce road-movie pédestre. Le cinéaste insiste : « l’ambivalence entre le mouvement permanent et la sérénité formelle est née de manière purement empirique, en refusant d’imposer au réel une grammaire cinématographique préconçue. »

Ce même impératif éthique gouverne le traitement de la violence. Le choix permanent de l’ellipse n’est pas qu’une posture esthétique : interrogé sur ce « hors-champ éthique », Fujimoto rappelle son intention première, qui est « de filmer des enfants avant de filmer des victimes ». Cette pudeur visuelle répond à une exigence fondamentale : « permettre aux membres de la communauté rohingya, y compris les plus jeunes, de regarder l’œuvre sans que celle-ci ne réactive des traumatismes ou heurte leur sensibilité ». Lost Land est un cinéma de la protection, conçu d’abord pour la communauté elle-même – et non un cri à usage exclusif de l’Occident.

La photographie de Yoshio Kitagawa constitue l’une des forces les plus singulières de l’œuvre. Une palette chromatique saturée et antinomique – bleus électriques, ocres chauds – baigne les corps d’une lumière à la fois diégétique et onirique dans les séquences nocturnes, tandis que les intérieurs sont souvent traversés de puits de clarté qui découpent les personnages entre ombre et lumière. Ce clair-obscur omniprésent agit comme la métaphore visuelle d’une existence suspendue entre deux mondes, entre deux destins possibles. Fujimoto confie avoir tourné « avec peu de lumière naturelle ; le travail décisif s’est effectué en post-production, en étroite collaboration avec une coloriste française ». L’objectif explicite de cet étalonnage était ce que le cinéaste formule dans une expression saisissante : « ajuster les émotions des enfants ». Les contrastes violents ne sont pas de simples fioritures esthétiques – ils agissent comme un amplificateur de l’indicible, traduisant par la couleur l’intériorité de jeunes protagonistes que la mise en scène se refuse à livrer par le biais du dialogue ou du commentaire. La science chromatique devient ainsi un véritable outil narratif, capable de moduler l’état psychologique des personnages là où les mots manquent ou seraient de trop.

L’une des images les plus frappantes surgit lors d’un récit de la tante – femme au visage perpétuellement couvert, présence à la fois proche et énigmatique –, qui évoque des souvenirs d’enfance au village natal à Somira : un plan en contre-jour total où des silhouettes humaines se détachent sur un fond de flammes saturées. Souvenir vif et trouble à la fois, vision d’un enfer déjà vécu qui éclaire le présent : c’est précisément par ces surgissements visuels, brefs et dévastateurs, que le film inscrit le voyage actuel dans l’épaisseur d’une histoire de persécutions multigénérationnelles.

Cette épaisseur historique est aussi portée par une phrase, prononcée sur l’épreuve qu’ils et elles traversent sur le bateau par un vieil homme à la tante des enfants : «: « Comparé au passé, ce n’est rien. » La réplique traverse le film comme une lame froide. Fujimoto l’éclaire en rappelant ce que l’actualité tend à effacer : il y a peu encore, la fuite elle-même était interdite aux Rohingyas, synonyme de mort immédiate. Aujourd’hui, bien que cette crise reste largement invisible dans les médias occidentaux, le flux migratoire demeure massif – plus de 100 000 exilé·es par an. Les enfants que nous suivons à l’écran en incarnent la face la plus invisible : sans passeport, hors des camps officiels, ils vivent et étudient dans une clandestinité absolue, au sein d’écoles communautaires de fortune. Cette réplique du vieil homme ne parle donc pas de résignation ; elle mesure un progrès relatif et terrible à la fois, celui d’une communauté pour qui la simple possibilité de fuir constitue, en soi, une amélioration de son sort.

La scène la plus chargée de sens intervient dans les ruines d’une maison abandonnée de la jungle : Somira plante des graines de manguier dans la terre, et promet à Shafi que l’arbre deviendra grand. Ce geste – simple et organique – est explicitement validé par le cinéaste comme une double métaphore. La première est celle de l’enracinement : « la vie qui reprend ses droits dans un sol qui n’appartient à personne et donc à tout le monde ». La seconde est plus vaste encore – celle d’un espace de convergence futur, destiné à transcender les identités nationales et communautaires, à devenir un lieu de rencontre possible au-delà des frontières. « L’appartenance, dit Fujimoto, ne se décrète pas par les États ni les papiers : elle se plante, se cultive, s’espère dans la nuit ».

Ce geste s’inscrit dans une intention plus large que le cinéaste formule en termes de « sentiment d’entraînement » – une incitation à la solidarité concrète que le film cherche à susciter chez le·la spectateur·rice international·e. À travers l’exemple de la communauté rohingya elle-même, qui déploie des trésors d’entraide bien au-delà des liens de parenté – on le voit à plusieurs reprises dans le film, avec ces inconnu·es qui nourrissent, hébergent, paient pour les enfants –, Fujimoto cherche à éveiller une responsabilité partagée. L’œuvre devient alors un pont : l’image instille l’idée qu’une action est possible, que la solidarité est à portée de main.

Lost Land est, paradoxalement, un film sur la ténacité de l’espoir face à son anéantissement méthodique. Dans le van qui emporte le groupe vers une destination incertaine, les jeunes adultes confient leurs rêves avec une simplicité désarmante : devenir entrepreneur, obtenir une carte de l’ONU, étudier aux États-Unis pour revenir un jour fonder une école dans leur pays. Le film recueille ces espoirs sans les commenter, sans les ironiser. C’est précisément ce silence respectueux qui les rend si poignants – et la suite du récit, si cruelle.

Le dénouement – dont on préservera les détails – se referme sur une image d’enfant seul dans une rue inconnue, une couverture jaune sur les épaules. Dans sa tête, il compte jusqu’à dix. Il joue encore à cache-cache avec une sœur absente. C’est l’une des fins les plus dévastatrices du cinéma récent, précisément parce qu’elle refuse le pathos facile et choisit le jeu – ce geste universel et fragile – comme dernier espace de résistance et de mémoire. Le carton final – « Ce film est dédié à celles et ceux qui ont perdu la vie pendant leur périple, et à tou·tes celle et ceux qui vivent pour l’avenir » – n’est pas un épilogue. C’est une injonction morale adressée à chacun·e d’entre nous, depuis l’écran jusqu’à la salle, depuis la salle jusqu’au monde.

Avec Lost Land, Akio Fujimoto signe une œuvre qui se refuse au registre de la dénonciation frontale pour pratiquer quelque chose de plus difficile et de plus durable : la présence. Sa caméra ne scrute pas, elle accompagne. Elle ne condamne pas, elle témoigne. Elle ne cherche pas à provoquer la mauvaise conscience du Nord global, mais à rappeler – à travers la marche de deux enfants, le format d’une photographie argentique et la couleur d’une couverture jaune – que l’humanité est une chose concrète, qui se porte sur le dos et se plante en terre.

De Akio Fujimoto; avec Shomira Rias Uddin, Shofik Rias Uddin; Japon, France, Malaisie, Allemagne ; 2025; 99 minutes.

Le film sort sur les écrans romands ce mercredi.

Malik Berkati

© j:mag Tous droits réservés