Miroirs No. 3 de Christian Petzold – Éloge de la réparation. Rencontre

Après Undine (Ondine, 2020) et Roter Himmel (Ciel rouge, 2023) — deux films ayant pour actrice principale Paula Beer —, Christian Petzold achève sa trilogie avec Miroirs No. 3 de manière touchante et intime, mettant en scène avec légèreté la fragilité de la vie, le dépassement du désespoir et de la perte, malgré la douleur.

Laura (Paula Beer), étudiante en piano, présentée comme suicidaire dans la première scène, survit comme par miracle à un grave accident de voiture sur une route de campagne isolée dans l’Uckermark, aux environs de Berlin. Physiquement indemne mais intérieurement bouleversée, elle est hébergée chez Betty (Barbara Auer), témoin de l’accident. Celle-ci l’accueille dans sa maison, où règne une atmosphère étrange, comme habitée de manière bienveillante par une présence évanescente. Dès le premier instant, une profonde affection unit les deux femmes. Laura se meut avec naturel dans cet environnement empreint du mystère de Betty, qu’elle ne cherche pas à percer. Rapidement, elle fait la connaissance du mari de Betty, Richard (Matthias Brandt), et de leur fils Max (Enno Trebs), qui vivent et travaillent ensemble dans leur atelier-garage. Une forme de convivialité familiale s’instaure entre les quatre personnages en cette belle fin d’été – magnifiée par la photographie de Hans Fromm – malgré une douleur sombre qui les relie, suspendue dans l’air, à l’orée de l’automne. Au vide existentiel dans lequel les protagonistes semblaient s’enliser comme dans des sables mouvants se substitue peu à peu la vie, qui reprend ses droits dans une sorte de pacte tacite et réparateur : la famille parvient à renouer ses liens grâce à la présence de Laura, tandis qu’elle-même retrouve le goût de vivre.

Si Undine s’ancrait dans le mythe et Roter Himmel dans la tension charnelle du désir, Miroirs No. 3 s’ouvre à la transparence du deuil, dans un espace où le réel et le conte se confondent. Fidèle à l’esprit de la Berliner Schule, dont il est l’une des figures de proue, Petzold opte à nouveau pour une géographie des lieux claire et précise : une maison, un jardin, une clôture, une route traversant des champs baignés d’un soleil doux que fait onduler le vent. Il poursuit ainsi son exploration des éléments – l’eau, le feu, l’air – comme métaphores d’états intérieurs, où la nature devient le miroir des émotions humaines. Avec sa mise en scène feutrée, le cinéaste allemand livre un film où le symbolisme s’exprime dans les détails : repeindre une clôture noire en blanc, constater qu’un robinet goutte ou que le lave-vaisselle est cassé – « Beaucoup de choses sont cassées ici. Je sais. », dit Betty à Laura. Le processus de réconciliation avec soi-même, les autres et le monde commence ici par la réparation de ces petites choses du quotidien.

La beauté de ce film, qui reprend le titre d’une pièce pour piano de Maurice Ravel, réside dans cette imperceptible douceur qui enveloppe l’histoire et laisse, une fois le générique déroulé, un sentiment d’apaisement malgré la profondeur et la gravité du sujet. Miroirs No. 3, c’est un moment de respiration mentale, une parenthèse que l’on voudrait ne jamais refermer, puisqu’à la sortie de la salle, la brutalité du monde nous attend à nouveau de pied ferme.

Rencontré au Zurich Film Festival, où le film a fait sa Première suisse, Christian Petzold revient sur cette trilogie des éléments, sa relation aux lieux, à la période romantique et à la réparation du monde :

Lorsqu’on s’était vus pour Undine, vous parliez de faire une trilogie. Avec Roter Himmel et il était clair qu’après l’eau vous abordiez l’élément du feu. Ici, est-ce l’air, dans l’esprit de Autant en emporte le vent?

Pour être tout à fait honnête, je n’avais aucune idée, au début, de ce qui constituerait cette trilogie. Je ne savais même pas quels autres éléments seraient présents : peut-être les pierres ? J’avais commandé une machine à vent pour le tournage, car je voulais que le vent souffle dans les arbres et traverse les espaces. Dans les westerns, on voit souvent des maisons abandonnées, détruites, où la poussière et le vent s’infiltrent partout, et je voulais recréer cette sensation au début. Cependant, à la fin, la maison devait redevenir habitable. Le vent représente aussi parfois la nécessité de remettre ses idées en place, de s’aérer l’esprit. C’est d’ailleurs Barbara Auer, qui incarne Betty, qui a mentionné que le vent pouvait être considéré comme un élément. C’est ainsi que s’explique la conclusion de la trilogie avec le vent.

Miroirs No. 3 est le titre d’un morceau de Ravel. C’est intéressant, car on s’attend à voir des miroirs physiques, mais ici, il s’agit plutôt d’un miroir abstrait lié à la perte d’orientation, au deuil et à la résilience. Pouvez-vous nous parler de ce choix de titre et de cette pièce de musique ?

Au tout début, lorsque nous avons construit et aménagé la maison, il y avait des miroirs. Je me suis rendu compte que nous ne devions en avoir aucun, car l’histoire et la réflexion ne sont pas matérielles. Chez Jean Cocteau, le miroir est l’entrée dans le royaume des morts. Ici, le reflet des mort·es n’est pas réel ; c’est plutôt comme si nous-mêmes étions dans le reflet. C’est pourquoi on ne doit pas voir le miroir. Au moment de l’accident, lorsqu’on est avec la figure maternelle, nous sommes de l’autre côté du miroir. C’était mon idée métaphorique. Quand je l’ai expliquée à l’équipe, tout le monde m’a regardé comme si j’étais devenu complètement timbré, mais moi, je trouvais que c’était une explication très claire (rires).

Nous avons ensuite regardé un film avec les comédien·nes, Rebecca d’Alfred Hitchcock, adapté du roman de Daphné du Maurier. Dans ce roman, une jeune femme arrive dans une maison où l’esprit d’une morte est encore présent. Elle doit disparaître de la maison pour que la morte puisse continuer à vivre. La différence avec Miroirs No. 3, c’est que la protagoniste est attirée dans cette maison et dans le royaume des morts, et joue la morte. C’est pourquoi, par exemple, Betty, la mère, se déplace un peu comme la gouvernante de Rebecca. On ne la voit jamais marcher. Elle est soudainement là. C’est son pouvoir.

Vous mentionnez souvent la maison. Comme dans Roter Himmel, elle joue un rôle important. Pourquoi ces maisons sont-elles si importantes pour vous ?

Cela, je dois l’expliquer un peu aux Suisse·sses et Français·es : j’ai grandi à Berlin-Ouest, qui était une île entourée d’un mur. Quand ce mur est tombé en 1989, les Berlinois·es de l’Ouest sont sorti·es pour la première fois dans la nature. Mon film préféré éternel reste Partie de Campagne de Renoir : les Parisien·nes partent le week-end dans la nature, ce que les Berlinois·es ne pouvaient pas faire. Quand le mur est tombé, nous avons découvert la nature. Ensuite, les citadin·es ont acheté des maisons, bungalows ou terrains. Et, alors que les rénovations étaient presque terminées, leurs familles se sont dissoutes, l’amour n’était plus là. Il y avait beaucoup de rêves brisés. Ces maisons deviennent des maisons de rêve où souvent les rêves échouent. Et c’est exactement ce type de maison que j’avais en tête pour le film.

Vous parlez de lieux. Undine se déroulait à Berlin, Roter Himmel à l’Ostsee, et Miroirs No. 3 dans le Brandebourg. Ce n’est pas un hasard, je suppose… Pouvez-vous nous parler de l’importance du choix des lieux ?

Non, ce n’est pas un hasard. Mes parents viennent de la RDA. La RDA n’était, pour moi, qu’une représentation construite à partir de leurs récits. Ils y ont passé leur jeunesse, vécu leurs rêves, leurs désirs et leurs visions, avant de fuir. Quand le mur est tombé, j’ai voyagé dans cette RDA de leur jeunesse et soudain, je les ai un peu compris. J’ai compris une partie de l’histoire allemande, une partie des rêves et aspirations allemandes. Le fait que ces trois films se déroulent là-bas a donc un lien direct. Mais si cela a à voir avec Berlin et l’origine, il y a aussi, surtout dans ce « film‑miroir », un sentiment d’optimisme. Un film qui console.

Est-ce lié à votre inquiétude pour le monde actuel ?

Oui. Le monde m’inquiète en ce moment. Je me fais du souci. Et je trouve que si cette famille peut se réparer là-bas, réparer le lave-vaisselle et peut-être même ses traumatismes, il y a une forme de consolation. La métaphore de la réparation est peut-être aussi quelque chose que le capitalisme refuse : lui, il ne veut pas réparer, il veut consommer et acheter du neuf. La réparation, elle, console. J’ai vu un film français intitulé Alice et le maire, dont la modestie est l’idée directrice…

Et là aussi, il s’agit de ce thème ?

Ne devrions-nous pas être modestes, réparer, réfléchir, nous calmer ? C’est peut-être cela – je l’ai ressenti moi-même à la fin du film – qui me préoccupe. Ce n’était pas l’intention initiale, mais c’est ce que je ressens.

Vous parlez de consolation, mais quand on regarde la situation en Europe, dans le monde, et particulièrement en Allemagne avec la montée de l’extrême droite à l’Est, l’optimisme n’est pas vraiment au rendez-vous, non ?

« J’ai le sentiment que toutes les organisations fascistes – que ce soit Trump, Le Pen ou l’AfD – veulent en gros détruire le monde. Elles ont souvent une composante religieuse et souhaitent une sorte d’apocalypse ou de dystopie, car tout leur semble trop compliqué. Le plus simple, pour elles, est de tout détruire et de reconstruire à neuf. C’est une pensée fasciste que nous connaissons bien à travers le national-socialisme : détruire pour reconstruire, créer de nouvelles capitales, etc. C’est peut-être l’idée à laquelle nous devons nous atteler : ne plus reconstruire à neuf, mais réparer ce qui est là. Réparer implique de se confronter aux objets, de les comprendre et de savoir comment ils fonctionnent.

Et c’est extrêmement gratifiant lorsque l’on répare quelque chose. Je connais cette fierté chez les gens, par exemple quand mon fils répare sa planche à roulettes et qu’elle redevient aussi rapide que le premier jour parce que les roulements à billes sont de nouveau propres. Quand je vois ce bonheur sur son visage, je sais que cela console. Acheter du neuf, non.

Lorsque nous nous sommes rencontrés pour Undine, je vous avais parlé de Eichendorff, et vous aviez acquiescé. Dans Roter Himmel, vous citez un poème de Heinrich Heine, et maintenant c’est Ravel. Quel rôle jouent ces œuvres classiques dans votre imaginaire ?

Je dois me poser la question à moi-même. Les désirs du XIXᵉ siècle – il faut le dire ainsi – sont liés à l’industrialisation et au désenchantement du monde. Ce que dit Marx : tout se volatilise. Il y a en même temps cette peur totale de la perte. Voilà pourquoi les Romantiques apparaissent. Certains seront récupérés par les fascistes, d’autres simplement tristes. Les épigones observent ce qui disparaît.

Peut-être que ce mélange d’Eichendorff – Scènes de la vie d’un propre à rien (Aus dem Leben eines Taugenichts, 1826), qui est drôle – et de Heinrich Heine, qui est également drôle, et de Ravel, qui l’est aussi, est important pour moi et nourrit mon imagination. La musique à programme de Ravel, par exemple dans Barque sur l’Océan, est très amusante : le bateau menace de chavirer et l’océan redevient calme. J’aime quand l’humour et le romantisme se rejoignent.

Et particulièrement pour Miroirs No. 3, est-ce pour le titre ou cette pièce a-t-elle une signification particulière pour vous ?

Tout d’abord, cette œuvre musicale est très cinématographique. Avec mon ami Harun Farocki, nous étions fans de L’Avventura d’Antonioni (1960) : une femme disparaît et ne réapparaît plus. Il est question de deux personnes qui passent la première partie du film avec cette femme et qui la recherchent dans la seconde partie. Toutes les choses apparaissent deux fois – la place de marché, les îles Lipariennes – de manière similaire mais légèrement différentes. J’ai trouvé que la pièce de Ravel fonctionnait de la même manière : le thème revient sans cesse, légèrement modifié. C’est ainsi que marche le bon cinéma : comme compose Ravel.

J’en ai parlé aux acteur·ices pendant le tournage de Roter Himmel. Paula Beer, qui joue du piano, a trouvé que c’était une pièce merveilleuse. Le titre s’est imposé naturellement. Le miroir devient ainsi une métaphore de la mort et de l’entrée dans le monde des morts.

Vous mentionnez beaucoup de références cinéphiles, et on voit aussi des réminiscences cinématographiques dans votre travail. Par exemple, dans Miroirs, l’accident rappelle Le Mépris de Godard (1963). Vous ne cachez pas vos références. Comment les utilisez-vous consciemment ?

Il ne s’agit pas de citer pour exploiter. Mais dans ce film, il était crucial que tout soit vrai : le vent, les arbres, les bruits, les oiseaux, la nourriture. Tout doit être authentique. Mais en même temps, nous devons retrouver un monde enchanté, comme Alice au pays des merveilles. C’est pourquoi nous avons besoin de quelques éléments qui ne sont pas réels, mais qui sont plutôt féeriques. Comme un conte. La voiture, par exemple, devait être rouge comme dans Le Mépris. Je pensais aussi à l’importance de la voiture dans La Reine du Mississippi de Truffaut avec Catherine Deneuve et Jean-Paul Belmondo.

Je me suis dit que nous devions créer quelque chose de l’ordre du conte de fées : que le médecin dise qu’elle peut rester dans la maison après l’accident, ce n’est pas réaliste. Ce sont des éléments importants : le véridique et l’authentique, ainsi que l’enchanteur et le féerique doivent coexister dans le même espace.

Justement, dans votre cinéma, le réel côtoie toujours un certain fantastique, mais sans spectaculaire ni effets appuyés – simplement à travers la mise en scène. Cette interaction est très intéressante, aussi dans la relation qu’elle crée avec le public. Est-ce que vous jouez un peu avec nous ?

Il y a quelques jours, j’étais dans la ville où nous avons tourné le film. J’avais promis d’y faire une avant-première. Il y avait environ deux cents personnes. C’est un petit village. Les habitant·es ne vont plus au cinéma, ne regardent pas non plus la télévision. Ils se couchent à huit heures du soir, après le journal télévisé.

Une des spectatrices m’a dit : « Excusez-moi, je suis médecin urgentiste. C’est irréaliste. » Je lui ai répondu : « Avez-vous des enfants ? » Elle m’a dit : « Oui. » – « Leur avez-vous lu des contes de fées ? » – « Oui. » Alors je lui ai dit : « Imaginez que vous lisiez à votre enfant Blanche-Neige. Elle reste allongée pendant quatre jours dans un cercueil de verre. Puis arrive un prince qui l’embrasse. Elle recrache le morceau de pomme empoisonné et revient à la vie. Dites-vous alors à votre enfant : « Ce n’est pas réaliste ? » Elle a commencé à rire et m’a répondu : « C’est vrai. »

Le conte de fées et le réel existent dans le même espace, au même moment.

Dans Undine, la luminosité est très bleue — bien sûr, c’est l’eau. Dans Roter Himmel, ce sont les rouges du feu. Ici, la lumière est douce, empreinte de cette légère chaleur qu’il y a parfois en automne. Pouvez-vous nous parler de ce ton chromatique ?

En Allemagne, tout s’est toujours passé à l’automne. Nous avons perdu toutes nos révolutions à cette saison. La RDA s’est effondrée à l’automne. La Nuit de Cristal, premier massacre de la population juive, a eu lieu à l’automne. Ainsi, l’automne allemand est toujours associé à quelque chose de terrible. Heinrich Heine écrit : « C’était au mois de novembre, ce mois allemand. »

Mais il y a aussi un autre automne : celui qui vient juste après l’été, quand celui-ci montre encore une dernière fois à quel point tout pourrait être beau. Le feuillage change de couleur, le monde résonne différemment, les arbres retiennent le vent autrement, et les oiseaux – on les entend dans le film – s’envolent vers le sud. Les oies sauvages se rassemblent, puis disparaissent.
Cela a quelque chose de triste, mais aussi de beau, parce que c’est un souvenir. Et comme le dit Brecht, ce ne sera pas le dernier automne. Un printemps viendra aussi. Je voulais que cela se ressente dans les couleurs : que l’on sente que l’été n’est pas encore tout à fait mort, que cette famille n’est pas totalement détruite, que cette jeune femme n’est pas entièrement poussée au suicide. Ils ont encore quelques jours avant l’arrivée de l’hiver – et pendant ces quelques jours, ils doivent se réparer. Et ils y parviennent.

Vous avez une véritable « famille » d’acteur·ices, et dans vos derniers films, il y a Paula Beer. Qu’est-ce qui vous attire particulièrement chez elle ?

Oui. J’ai longtemps travaillé avec Nina Hoss auparavant. Nina Hoss m’a toujours semblé être une sorte d’exilée : elle vit au mauvais endroit, au mauvais moment, mais elle reste confiante et forte. Elle se tient là comme une reine. Cela me plaisait, et cela me plaît toujours.

Paula, elle, se jette dans les scènes comme une danseuse et s’en échappe tout aussi vite. J’ai toujours eu le sentiment qu’avec Paula Beer, lorsqu’elle sort du cadre, elle continue à vivre. Mais elle n’a pas besoin de la caméra. Elle ne joue pas pour moi. Nous la capturons par hasard : elle saute brièvement dans le plan, puis s’en échappe à nouveau. Cette grâce m’a fasciné au fil de nos quatre films ensemble.

Et de manière générale, avez-vous besoin de cette troupe d’acteur·ices ? Qu’est-ce qui est si important dans le fait de travailler avec une « famille » de comédien·nes ?

Quand on continue à tourner avec les mêmes personnes, on ne peut plus faire les mêmes blagues ni raconter les mêmes anecdotes : il faut se renouveler, même légèrement, sinon on s’ennuie à mourir. Quand Piccoli, ou Truffaut, tournent avec Catherine Deneuve, quelque chose s’est passé entre les films : un développement, une transformation. Un discours a eu lieu, découvert ensemble. C’est cela, la continuité vivante. Rossellini, lorsqu’il faisait ses films avec Ingrid Bergman, c’était pareil. Je trouve que si l’on reste un groupe, il faut se transformer ensemble. Cette transformation commune est présente dans le film.
Hitchcock aussi avait sa famille : James Stewart, Cary Grant… Quand des réalisateur·rices changent leur distribution à chaque film et tournent toujours avec de nouvelles têtes, j’ai l’impression qu’ils stagnent. Tandis que celles et ceux qui poursuivent leur travail avec les mêmes évoluent.

La trilogie est faite…

Terminée ! (rire de soulagement)

Vous partez donc maintenant vers de nouvelles aventures cinématographiques. Savez-vous déjà dans quelle direction ?

Oui. Je veux maintenant faire des films sur les luttes de classe. Le prochain sera basé sur le premier film ouvertement communiste d’Allemagne, dont le scénario est signé par Bertolt Brecht : Kuhle Wampe (1932). Un de mes amis a dit une chose magnifique sur Brecht : « Il pensait dans d’autres têtes, et dans sa tête, d’autres pensaient aussi. C’est, je crois, la meilleure façon de penser. »
J’ai trouvé ça si beau.

De Christian Petzold ; avec Paula Beer, Barbara Auer, Matthias Brandt, Enno Trebs, Philip Froissant, Victoire Laly, Marcel Heuperman, Hendrik Heutmann, Christoph Glaubacker, Christian Koerner; Allemagne; 2025; 87 minutes.

Malik Berkati

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