Promis le ciel d’Erige Sehiri – La Tunisie, carrefour et frontière des migrations africaines. Rencontre

Avec Promis le ciel, Erige Sehiri lève le voile sur un pan méconnu des migrations africaines en suivant le destin de trois femmes ivoiriennes qui vivent ensemble dans une maison à Tunis. Le quotidien de Marie (Aïssa Maïga), Naney et Jolie est bouleversé par l’arrivée de Kenza, une fillette rescapée d’un naufrage. La petite fille leur est confiée, les personnes qui l’ont sauvée croyant reconnaître un accent ivoirien dans sa manière de parler.

Marie, ancienne journaliste devenue pasteure, Naney (Debora Lobe Naney), trafiquante à la petite semaine qui rêve d’un avenir meilleur pour elle et les siens, quitte à sacrifier sa vie de famille, et Jolie (Laetitia Ky), étudiante à Tunis comme ses parents avant elle, évoluent dans un équilibre fragile. Celui-ci va être mis à rude épreuve par l’arrivée de Kenza, mais aussi par la politique de plus en plus répressive du gouvernement tunisien à l’égard des migrant·es.

Dans ce second long métrage, après Sous les figues présenté à la Quinzaine des Réalisateurs en 2022 à Cannes, Erige Sehiri poursuit son travail de mise en lumière des invisibles. La cinéaste tunisienne rappelle l’ancrage de la Tunisie au sein du continent africain, à une époque marquée par le repli sur soi. Vu d’Europe, on tend souvent à oublier que la majorité des migrations se déploient à l’intérieur même du continent africain, et que les tensions se manifestent tout au long des routes migratoires, traversant les territoires, les lieux d’accueil et les communautés elles-mêmes. Le film dépeint ainsi la micro-société de la diaspora ivoirienne à travers la communauté qui gravite autour de l’église évangélique de Marie. Kenza, au cœur de l’intrigue, cristallise les périls mortels auxquels sont confronté·es les migrant·es et place Marie face à un dilemme moral, celle-ci refusant de livrer l’enfant aux autorités.

Le récit, ample et généreux, ne se limite pas à la seule question des migrations et de la xénophobie. Il interroge également les limites de la solidarité en temps de crise, les dynamiques communautaires et ces existences vécues côte à côte, dans une promiscuité contrainte, sans pour autant faire véritablement société. Les figures masculines de Promis le ciel se tiennent, quant à elles, en retrait, adoptant une posture de prudence, à l’image d’Ismaël (Mohamed Grayaa), le propriétaire tunisien qui loge Marie et dont le bien accueille son église informelle. Il incarne celles et ceux qui, autrefois accueillant·es, deviennent méfiant·es sous la pression politique et sociale.

Avec une approche nourrie par le documentaire, Erige Sehiri utilise la fiction pour donner chair à des récits qui interrogent l’état de la société contemporaine. Le montage méticuleux et la composition musicale immersive renforcent l’impact émotionnel du film, tandis que la cheffe opératrice Frida Marzouk capte avec justesse la beauté et la complexité de ces vies entrelacées.

Rencontre avec la réalisatrice tunisienne Erige Sehiri, réalisée au Zurich Film Festival, où le film a été présenté en avant-première suisse :

Chacun de vos trois personnages principaux représente une expérience différente, ce qui permet de balayer un large spectre de vécus. Comment les avez-vous construits et avez-vous travaillé à partir de personnes réelles ?

Comme pour tous mes films, je passe énormément de temps avec les gens. Mes portes d’entrée sont toujours très naturelles : je ne pars jamais d’un sujet sur lequel j’irai ensuite « enquêter ». Comme dans Sous les figues, où je suis originaire du village et où j’ai passé beaucoup de temps avec les filles de là-bas, c’est à force de les côtoyer que quelque chose émerge.

Pour Promis le ciel, j’avais déjà passé beaucoup de temps avec une amie journaliste ivoirienne. J’étais aussi très impliquée dans la société civile tunisienne et je m’intéressais au parcours des étudiant·es subsaharien·nes sur deux générations. Dès 2016, bien avant les vagues migratoires récentes et les discours politiques actuels, j’observais ces différences d’expérience entre les étudiant·es arrivé·es à l’époque de la Banque africaine de développement et leurs enfants. On voyait déjà se dessiner une discrimination qui allait s’amplifier, où étudiant·es et migrant·es seraient confondu·es, amalgamé·es uniquement parce que noir·es. Cela m’avait profondément interpellée.

Un jour, autour d’un café, cette amie journaliste me dit : « Tu sais, j’ai un deuxième métier dont je ne t’ai jamais parlé. » Je lui réponds en plaisantant : « Ah bon, tu vends des trucs ? » Elle me dit : « Je suis pasteure. » Qu’elle me présente le pastorat comme un métier m’a déjà surprise. Ce double rôle, entre journalisme et pastorat, m’a fascinée, presque comme deux pôles opposés. Marie est en partie inspirée de ce personnage, mais c’est un mélange. J’ai ensuite rencontré d’autres femmes pasteures,

Jolie, quant à elle, est inspirée d’un personnage de mon court métrage documentaire réalisé en 2016 pour le média Inkyfada. Et Naney, je l’ai rencontrée par hasard lors des castings, alors que je cherchais des figurant·es. Debora Lobe Naney joue pratiquement son propre rôle : elle est migrante et, au moment de notre rencontre, elle s’apprêtait à traverser la Méditerranée. Elle vivait des situations très proches de celles de son personnage.

On peut même parler d’un quatuor, avec l’enfant, qui arrive assez tard dans le projet — un peu comme dans le film. Lors des expulsions de migrant·es, j’avais beaucoup entendu parler d’enfants retrouvés dont on ignorait où étaient les familles. Je me suis posé cette question : si je trouvais un enfant, est-ce que je le remettrais aux autorités ? Un enfant noir, est-ce que je ferais confiance aux autorités ? Ou est-ce que j’irais plutôt vers la communauté ? Mais la communauté, qu’est-ce que c’est vraiment ? Être noir, ce n’est pas une nationalité. Et l’accent ne prouve rien non plus.
Cette question m’a longtemps hantée et elle est arrivée très tard dans le projet. Je me demandais si elle avait sa place dans le film, car c’était presque une autre histoire. Mais pour moi, tout est lié. Cela montre comment les discours politiques ont un impact direct sur la vie des gens, et comment on est soudainement amené·es à « faire famille », à s’entraider. Mais cette solidarité est elle-même mise à l’épreuve. La sororité que l’on pourrait imaginer est fragilisée par le contexte politique, ce qui rend ces liens extrêmement précaires.

Votre récit entremêle trois trajectoires. Quel a été le principal défi dans l’écriture ? Ou est-ce surtout au montage que se joue cette fluidité ?

Les films choraux sont très difficiles. Déjà à l’écriture, les productions veulent savoir qui est le personnage principal, quelle est l’histoire centrale. Moi, j’aime découvrir cela au tournage. Je savais que l’étudiante serait un personnage un peu moins central et je n’ai jamais voulu forcer une égalité parfaite entre elles. Cela aurait été artificiel.

De manière très instinctive, c’est au tournage que Naney s’est révélée. Toutes vivent des situations dramatiques, mais Naney possède un véritable arc narratif, avec un début et une fin. Elle est aussi celle qui est la plus connectée au pays. Jolie vient d’arriver, elle est plus craintive. Marie est dans sa bulle, entre sa maison et son église. Naney, elle, sort, circule. Pour moi, il était logique que ce soit elle qui porte davantage le récit.

Je les ai écrites à partir de ces trajectoires : Marie inspirée par cette pasteure-journaliste, Jolie par les nombreux témoignages d’étudiant·es que j’ai recueillis, et Naney par ce qu’elle est elle-même, par ce qu’elle incarne. Elle devient presque une figure archétypale de la migrante  ̶  mais justement, le fait qu’elle ne soit pas seule empêche cet archétype de devenir réducteur. Ce n’était pas l’idée du film.

Vous montrez des réalités peu visibles, des aspects absents des médias…

On sait malheureusement ce qui arrive aux migrant·es. En revanche, j’ai découvert les églises évangéliques, souvent installées dans des maisons, dans des lieux discrets. Il en existe apparemment plusieurs, et c’était important pour moi de montrer cette réalité-là.
Il y a aussi la question de la circulation de l’argent. Les églises sont parfois accusées de trafic, et certaines le font peut-être. Mais aujourd’hui, venir en aide aux populations migrantes est devenu un acte criminalisé. La frontière entre trafic humain et solidarité devient floue.

Comme en Europe, par exemple à Calais…

Exactement. Ce que je voulais montrer, c’est comment la question européenne de la migration a été déplacée vers l’Afrique du Nord, comme une extension de ces discours. Même certaines « blagues » racistes circulent à l’identique. Il y a une globalisation du racisme, une globalisation du rejet de l’autre — y compris au sein du continent africain, dans des pays qui font pourtant partie de ces dynamiques migratoires.

Les Tunisiens sont eux-mêmes des migrant·es. Il était important pour moi de montrer cette contradiction.

Vous évoquez un racisme interafricain encore peu reconnu…

Il y a un déni très fort. On dit souvent : « Non, ici on n’est pas racistes, c’est ailleurs. » Pourtant, le racisme envers l’Afrique subsaharienne est extrêmement violent. C’est un racisme latent, qui a été révélé et légitimé par les discours politiques. Comme si une autorisation avait été donnée.

Ce racisme ne prend pas exactement les mêmes formes qu’en Europe : il n’est pas toujours structurel, mais il est lié à une forme de suprématie héritée de la colonisation. On pense ne pas pouvoir être raciste parce qu’on en est soi-même victime. Pourtant, il est bien là. Le film invite aussi à interroger nos propres regards et nos propres sociétés.

Il y a bien sûr des Tunisien·nes solidaires, comme partout ailleurs. Mais collectivement, on n’a pas voulu voir cette réalité. Et cette autorisation donnée aux discours xénophobes a libéré beaucoup de violence.

Revenons à Kenza. Vous en faites une sorte de réceptacle des projections des trois femmes…

Oui, c’est un peu l’enfant de tout le monde. Une éponge de leurs projections. C’est à la fois paradoxal et profondément absurde.
Elle raconte son naufrage avec des mots d’enfant, de manière fragmentée. On ne saura presque rien de son histoire, et en même temps elle est là, elle circule entre elles. Elle est très seule, finalement. Elle est entourée, mais seule. Comme si elle avait toujours été là — ou comme si elle pouvait disparaître à tout moment pour rejoindre une autre famille. C’est très dramatique.

C’est dramatique, mais ce qui est très subtil dans le film, c’est que vous ne cherchez jamais à faire pleurer dans les chaumières. Vous n’appuyez pas sur les boutons, et c’est d’autant plus poignant  ̶ notamment dans les scènes du téléphone, lorsqu’elle appelle sa maman sans réponse. Vous restez toujours un ton en dessous, et cela touche encore plus que si l’enfant pleurait ou criait.

Quand on vit longtemps dans le Sud, on se rend compte que les drames humains ne sont pas vécus exactement comme on les imagine. Ils sont profonds, ils sont là, mais ils s’inscrivent dans le quotidien, dans de petits instants de vie. Cette enfant n’a pas l’air traumatisée, mais nous, spectateur·ices, on sait qu’elle l’est. Elle ne le montre pas.

On ne s’habitue pas aux drames, mais on apprend à vivre avec, à composer avec un monde un peu fou. Les traumatismes se révéleront sans doute plus tard. On peut aussi imaginer qu’elle a l’habitude d’être entourée de plusieurs personnes — ce qui est fréquent dans les parcours migratoires subsahariens, où les enfants circulent entre différentes figures familiales.

J’ai été très marquée par les enfants que j’ai rencontrés, qui avaient tenté des traversées et qui sont revenus en Tunisie avec leur famille parce que cela n’a pas fonctionné. Je les ai beaucoup observés. Ils n’avaient pas du tout l’air de ce qu’on aurait imaginé. Si j’avais écrit le film sans avoir vécu avec eux, j’aurais sans doute créé une enfant triste, effrayée, très marquée. Or Kenza est vivante. Être proche des gens permet d’écrire des personnages beaucoup plus nuancés.

Il y a aussi la question des violences, que vous choisissez de montrer hors-champ. On en perçoit certaines  ̶  l’arrestation de Jolie, la bagarre pour les bouteilles récupérées dans la rue  ̶  mais les violences extrêmes, celles des déportations dans le désert, ne sont jamais montrées frontalement. Tout passe par le téléphone.

Je ne voulais pas montrer des images que l’on voit déjà dans les médias. Et surtout, je ne connais pas ces personnes-là, donc je ne vais pas les montrer ni reconstituer leurs tragédies.

J’ai aussi choisi délibérément de filmer une autre forme de migration : des femmes qui ont un peu plus de moyens, qui vivent à Tunis, avec l’idée, peut-être, de s’installer. Ce n’est pas la migration du passage pur, de celles et ceux qui ne font que traverser.
C’est une réalité que l’on connaît moins, ou que l’on regarde moins. J’essaie toujours de faire un pas de côté. Il existe différentes formes de migration, mais elles sont interconnectées. Quand les fidèles de l’église disent à Marie « je laisse de l’argent chez toi », on comprend que cet argent servira peut-être à traverser la Méditerranée. Tout est déjà là, dans les visages. Il n’y a pas besoin de tout expliquer.

Parlons des hommes dans le film, qui sont en arrière-plan…

Oui, les hommes… On n’en parle presque jamais lorsque l’on parle du film, alors que je les trouve très intéressants.

Il y a Noa, le légaliste, Fouad qui est avec Naney, et le propriétaire tunisien qui fait semblant de ne pas savoir ce qui se passe, tout en le sachant probablement. Ces hommes ont tous peur, à leur manière, de ce qui sort du cadre et des conséquences possibles…

Je vais peut-être me faire taper sur les doigts en disant ça, mais je trouve que les femmes font preuve d’une grande inventivité et d’un courage constant. Elles avancent, elles bricolent des solutions, tandis que les hommes sont davantage dans une posture de retrait : « je t’apprécie, mais pas au point de prendre des risques ». Ils ont plus peur. C’est quelque chose que j’ai réellement observé.

Noa est un cas à part. Ce n’est pas tant de la peur que la volonté d’éviter la stigmatisation. Il veut que tout soit fait dans les règles pour ne pas être accusé, ni lui ni sa communauté. Il sait aussi que Marie peut être accusée de trafic d’enfants, ce qui serait extrêmement grave. Il tient à elle, il veut la protéger.
Il est dur avec elle, mais cette dureté est aussi une forme de protection. Noa est très critique de la politique tunisienne, même si cela n’apparaît peut-être pas assez clairement dans le film. Mais face à la question de l’enfant, il choisit la loi, pour éviter que la situation ne se retourne contre elle.

Noa est dur, mais les deux autres hommes tunisiens, eux, sont un peu faibles…

Je sais que ces portraits ne feront pas plaisir aux Tunisiens. Je ne dis pas que tous les hommes tunisiens sont comme ça, mais il faut bien mettre le doigt quelque part.  Le propriétaire, ni bon ni mauvais, il a simplement peur. Fouad aussi, qui est présent pour le business ou pour rire, mais qui refuse de s’impliquer quand les choses deviennent sérieuses, qui ne prend pas à bras-le-corps l’histoire de son amie.

Cela dit, ces ambiguïtés sont aussi produites par l’État, qui entretient la peur et pousse les gens à avancer sur des œufs, sans savoir clairement ce qui est en train de se jouer.

La musique occupe une place importante dans le film — de la boîte de nuit à l’électro, jusqu’à la chanson de Delgres qui donne son titre au film. Comment cette connexion s’est-elle faite ?

Quand j’écris, j’écoute énormément de musique, et je cherche toujours la chanson qui va m’accompagner pendant tout le processus. Pour Sous les figues, c’était L’Estaca, une chanson catalane sur la Révolution, que j’ai écoutée en boucle pendant l’écriture.

Pour Promis le ciel, je cherchais cette chanson sans la trouver. Et un jour, j’entends Delgres à la radio. Je n’avais jamais écouté ce morceau-là. J’écoute Promis le ciel et je me dis immédiatement : « C’est dingue, c’est elle la chanson ! » Avec l’autorisation du groupe, j’ai donné ce titre au film.

De Erige Sehiri; avec Aïssa Maïga, Debora Lobe Naney, Laetitia Ky, Mohamed Grayaa, Foued Zaazaa , Estelle Kenza Dogbo, Touré Blamassi; Tunisie; 2025; 92 minutes.

Malik Berkati

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