Siri Hustvedt – Dance Around the Self de Sabine Lidl: une pensée en mouvement

Dans le paysage du documentaire littéraire, le portrait d’auteur·ice bute presque toujours sur la même limite : on montre des bibliothèques, des bureaux encombrés, des mains qui tournent des pages, et l’on espère que la proximité physique tiendra lieu de pensée. Sabine Lidl, qui avait déjà consacré un film à Paul Auster (Was Wäre Wenn, 2018), choisit une voie plus ambitieuse. Siri Hustvedt – Dance Around the Self ne documente pas une écrivaine : il met en scène un corpus vivant, retravaillé par les lectures à voix haute et le montage. Le résultat oscille entre chronique factuelle et quête de vérité émotionnelle – une tension que Hustvedt n’a cessé d’explorer dans ses essais comme dans ses romans, et qui structure ici l’ensemble du projet.

Le film se pense clairement comme un diptyque. Là où le premier volet gravitait autour de la figure du « grand écrivain », celui-ci déplace le centre de gravité : c’est le regard de Siri, sa colère, sa manière singulière d’habiter le langage qui occupent désormais le premier plan. Figure majeure des lettres américaines contemporaines, romancière, essayiste et chercheuse attentive aux croisements entre neurosciences, psychanalyse, philosophie et littérature, Hustvedt occupe depuis plusieurs décennies une place singulière dans le paysage intellectuel anglophone, bien qu’elle ait longtemps été présentée comme « l’épouse de Paul Auster » avant d’être reconnue pour son œuvre propre. À cet égard, Hustvedt constitue un sujet particulièrement pertinent pour une réflexion sur les mécanismes de légitimation littéraire.

La cinéaste raconte que l’idée du projet est née lors d’une visite « à l’improviste » chez Auster en 2016, lorsqu’elle voit Hustvedt lire à voix haute L’océan de ma mère et comment il devint le mien, comprenant alors qu’il fallait saisir « ces deux êtres dont la vie et l’écriture sont si étroitement liées ». Mais ce point de départ conjugal devient, au fil du tournage, quelque chose de bien plus autonome et de bien plus politique : le portrait d’une femme qui s’est construite non dans une filiation masculine classique, mais dans une généalogie au féminin – mère, sœurs, artistes oubliées, ancêtres norvégiennes, « sorcières » – que le film s’emploie patiemment à rendre visible.

Quand le corps devient langage

Ce qui distingue Dance Around the Self de la plupart des documentaires littéraires, c’est son rapport au corps. Lidl insiste sur la manière dont les textes de Hustvedt articulent symptômes physiques et écriture – les migraines des Yeux bandés, l’hypersensibilité et les tremblements de La Femme qui tremble – au point de faire de la chair une véritable chambre d’écho de la pensée. Le film ne psychologise pas l’autrice : il met en scène un corps qui écrit, souffre, tremble, transformant cette vulnérabilité en moteur à la fois esthétique et politique. La réalisatrice dit se reconnaître dans cette figure du « ne pas rentrer dans le moule », et que les textes de Hustvedt lui ont appris à faire d’une supposée faiblesse une force.

Cette logique traverse aussi bien les archives que les séquences animées, réalisées par Lena Dickmann, Jana Richtmeyer, Hannah Levy et Anna Magnus. Ces animations font bien davantage qu’accompagner le récit : elles répètent un geste symboliquement fort. Hustvedt avait réalisé et publié ses dessins dans Un été sans les hommes et Souvenirs de l’avenir ; la critique les avait « complètement ignorés », alors qu’elle les considère comme « partie intégrante de la structure émotionnelle » de ses livres. En leur donnant mouvement et matérialité, le film répare symboliquement cette invisibilisation.

Lidl dit avoir perçu Hustvedt comme une femme qui évolue « de la femme qui tremble à la femme en colère, puis à la femme sage », traçant un arc qui relie La Femme qui tremble au personnage furieux d’Harriet Burden dans Un monde flamboyant. Le film rend sensible cette trajectoire en accordant autant d’importance à la main qui trace qu’à la voix qui lit, faisant de l’écriture non plus un simple acte intellectuel, mais un geste inscrit dans le temps, dans le corps et dans la matière. Il ne révolutionne pas le genre documentaire, mais lui donne une profondeur réelle malgré le classicisme de l’entreprise.

La forme du film – mosaïque d’archives, lectures, scènes sans dialogue, portraits de femmes historiques – prolonge l’approche multiperspectiviste chère à Hustvedt. Lidl revendique une narration où la clarté n’est jamais donnée d’emblée, mais se cherche dans et par la densité du montage – risque que la monteuse Maxine Goedicke a contribué à désamorcer, en préservant cette « certaine légèreté » que la réalisatrice avait « tendance à sacrifier ».

Parmi les figures convoquées, Elsa von Freytag-Loringhoven, Margaret Cavendish et Louise Bourgeois forment un panthéon de « femmes fortes et en colère qui créent leurs propres mondes » – des compagnes de lutte plutôt que des références académiques. Le film rattache ainsi Siri à une constellation de créatrices longtemps maintenues à la marge des récits dominants. Hustvedt défend par ailleurs une frontière « très nette entre fiction et non-fiction » – obligation morale de ne « jamais inventer » dans l’essai, recherche d’une vérité émotionnelle en roman. Cette friction théorique devient l’un des moteurs du film : documentaire consacré à une romancière qui défend la vérité de la fiction, il épouse à son tour cette zone de frottement entre le réel documenté et l’expérience sensible.

Aucun de ces partis pris formels ne saurait être détaché du contexte biographique qui a reconfiguré le film en cours de route. Paul Auster tombe gravement malade pendant le tournage, et meurt quelques mois avant la fin. Ce « Lebensmensch » – ce compagnon de vie – devient une présence mourante qui modifie silencieusement la tonalité du film. Peu à peu, celui-ci se découvre une autre fonction : celle d’un adieu en train de s’écrire. Cette conscience du temps mortel est l’une des choses les plus troublantes que l’on emporte de la projection.

Lidl décrit la dernière interview avec Paul, tournée « peu avant sa mort », seule avec sa caméra, comme « une dernière danse » – une valse qu’elle accompagne musicalement. La métaphore du titre prend ici tout son sens : la « danse autour du soi » n’est pas seulement une figure de la construction identitaire de Hustvedt, c’est aussi la danse ultime d’un couple qui s’accorde, jusqu’au bout, un espace de travail et de fiction, deux trajectoires autonomes qui dialoguent sans jamais se dissoudre l’une dans l’autre.

C’est précisément ce que le film déjoue avec le plus de finesse : le cliché de la femme qui aurait grandi grâce à son mari. Hustvedt raconte comment on lui a reproché d’avoir « copié » Auster, comment un journaliste allemand a cru que c’était Paul qui avait écrit son premier roman – alors qu’elle est docteure en littérature. Le film ne répond pas en opposant les deux écrivain·es, mais en donnant à voir leur travail comme deux trajectoires souveraines. Paul, mal en point, se réjouit que Siri écrive à l’étage : « Je ne voudrais pas être la raison pour laquelle elle n’écrit pas. » Après les funérailles, Hustvedt commence à écrire les premières lignes de Ghost Stories. Le film l’accompagne jusqu’à ce seuil, et y voit non pas un épilogue, mais une réponse – fragile, déterminée, à hauteur d’humain.

Le voyage en Norvège, repoussé de saison en saison, offre au deuil un espace inattendu : le Mémorial des sorcières de Vardø, conçu par l’architecte suisse Peter Zumthor en collaboration avec la plasticienne Louise Bourgeois, hanté par des figures de femmes persécutées. Ce cadre extrême recontextualise la réflexion de Hustvedt sur la violence faite aux femmes – non plus une affaire personnelle, mais une longue histoire collective d’effacement qui court de Margaret Cavendish aux sorcières norvégiennes du XVIIe siècle.

Il faut pourtant nommer ce qui résiste dans le film, et qui laisse une impression de lissage. Le traitement de Lidl de ses protagonistes confine à l’hagiographie : on se trouve face à deux intellectuel·les quasi parfait·es, comme personnes, comme couple, comme artistes et universitaires. À force d’admiration, le regard de Lidl finit par neutraliser toute aspérité. Leur inscription dans une bourgeoisie intellectuelle new-yorkaise extrêmement privilégiée demeure hors champ, comme si cette position sociale n’avait aucune incidence sur leur rapport au monde. Le film ne pose jamais cette question, alors même que Hustvedt s’attache à analyser les systèmes d’exclusion liés au genre, à l’origine ou au handicap.
Ce sentiment est renforcé par un motif récurrent : les livres omniprésents dans l’appartement de Brooklyn, filmés comme les attributs presque sacrés d’une certaine idée de l’intellectuel·le, qui contribue à une image d’Épinal qui aurait gagné à être légèrement mise en cause.

Siri Hustvedt – Dance Around the Self est un film qui réussit ce qu’il se propose : rendre sensible une pensée, donner corps à une œuvre, inscrire un deuil dans la durée sans le monumentaliser. Il ne révolutionne pas le documentaire littéraire, mais parvient à rendre perceptible ce qui échappe souvent aux portraits d’écrivain·es : le mouvement même de la création.

Ghost Stories vient de paraître aux Éditions Gallimard.

De Sabine Lidl; avec Siri Hust­vedt, Paul Auster, Jules* Elting, Kate­rina Foto­poulou, Liv Hust­vedt, Asti Hust­vedt, Ingy Hust­vedt, Sophie Auster, Spencer Ostrander, Wim Wenders, Inge Brigitte Siegum­feldt, Noga Arikha; Allemagne, Suisse; 2026; 110 minutes.

Le film est sur les écrans romands depuis ce mercredi.

Malik Berkati

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