La beauté de l’âne de Dea Gjinovci – Reconstruire la mémoire. Rencontre

Un enfant grave un âne dans le bois. C’est la première image de La beauté de l’âne, et elle contient déjà, en germe, tout le film. Le geste est lent, obstiné : la lame entaille la matière, la surface résiste, puis cède. On entre dans ce documentaire fictionnel par ces pans de maisons gravés et cette main qui façonne un âne fragile dans le bois – un geste artisanal, de mémoire et de transmission.  D’emblée, quelque chose se met en place : le film ne se contentera pas de montrer, il cherchera à faire surgir. Comme si la cinéaste travaillait elle aussi la matière du réel, la taillant, l’évidant, l’éclairant par touches successives. On comprend alors que ce qui va suivre relèvera autant de la sculpture que du cinéma : une tentative patiente d’extraire du temps et de l’oubli des formes enfouies, avec la conscience que la matière peut se dérober, que le souvenir peut se fissurer, mais que c’est précisément dans cette résistance que prend forme la mémoire.

Dea Gjinovci ramène son père, Asllan, au Kosovo, dans le village de Makermal où il a grandi avant de fuir en 1968. Il était alors un jeune militant étudiant, recherché par la police yougoslave après les manifestations pour un Kosovo libre. Depuis, il y a eu soixante ans d’exil à Genève. Soixante ans de distance, de souvenirs figés, de nostalgie tenue à l’écart, enfouie derrière le travail et la retenue – cette pudeur des pères en exil. Le retour n’a rien d’une réparation immédiate. Lorsqu’ils arrivent sur le terrain où se dressait la maison familiale, il n’y a plus que de l’herbe, une surface lisse, presque indifférente. Aucun mur, aucune pierre, rien à quoi accrocher le regard. « Je ne retrouve même pas de traces, dit-il. Normalement, il reste des traces. » La phrase tombe avec une simplicité désarmante, chargée d’une émotion contenue qui serre la gorge. Elle donne toute la mesure du projet : que faire lorsque la guerre n’a pas seulement détruit les maisons, mais qu’elle a aussi effacé jusqu’à leur empreinte, jusqu’à leur fantôme ?

La réponse de Gjinovci est d’une audace et d’une délicatesse remarquables. Plutôt que de filmer l’absence, elle décide de construire – dans tous les sens du terme. Avec les habitant·es du village, elle érige une reconstitution à la fois architecturale et mémorielle : une structure de bois, faite de vieilles planches patinées et de neuves que l’on a vieillies, avec un simple escalier, des fenêtres esquissées, des portes qui ne ferment sur rien, un tapis rouge et des tissus qui flottent au vent, comme une peau fragile, figurant les contours de la maison d’Asllan. Un espace qui est à la fois maison et théâtre, refuge et scène. Le village joue son propre village d’autrefois. Les habitant·es endossent les rôles des habitant·es qu’ils et elles auraient pu être. Un enfant du cru joue le jeune Asllan. Et quelque chose d’inattendu se produit : la fiction ne trahit pas la réalité, elle l’amplifie.

Ce dispositif, qui aurait pu sembler artificiel ou trop cérébral, révèle au contraire une vérité intime sur la mémoire elle-même – toujours reconstruction, toujours approximation, toujours un peu de neuf patiné pour ressembler à du vieux. La maison n’est plus qu’une ossature, mais c’est précisément dans ce manque que quelque chose surgit. Les voiles qui font office de murs, les plastiques translucides, les lumières qui découpent les silhouettes en contre-jour composent une architecture fragile, presque respirante. Tout flotte, tout tremble légèrement, comme si l’espace était suspendu entre présence et disparition. Cette matière faite de transparence et d’instabilité donne une forme sensible à la mémoire : elle est visible, mais jamais saisissable ; tangible, mais déjà en train de s’échapper. Le passé ne se reconstruit pas pierre par pierre, il apparaît par fragments, par nappes, par impressions – là, devant nous, et déjà ailleurs.

La mise en scène tire de ces partis pris formels une véritable puissance émotionnelle et cinématographique. La scène de l’irruption des soldats serbes en constitue sans doute l’exemple le plus saisissant : leurs silhouettes menaçantes apparaissent d’abord derrière les plastiques qui font office de murs, formes sombres filtrées par une matière translucide, dans un clair-obscur qui instaure une angoisse sourde. Puis, une fois le seuil franchi, la violence se densifie, devient tangible, concrète, brusquement incarnée. Le passage de l’ombre à la présence matérialise le souvenir traumatique, d’abord diffus, puis brutalement précis.
Le hors-champ sonore – les cris, les ordres, la tension qui monte – pendant que la caméra demeure obstinément fixée sur le visage du père lors de la répétition, dit à lui seul ce qu’une reconstitution frontale ne saurait exprimer sans l’alourdir. Le cinéma se fait ici autant écoute que regard, laissant l’imaginaire combler ce que l’image retient. De même, la scène où le père et la femme qui incarne sa mère avancent de dos vers la route, sans cris ni larmes, dans une apparente tranquillité, serre le cœur. Rien n’est appuyé, rien n’est dramatisé, et c’est précisément cette retenue qui nous bouleverse : nous savons, nous, que cette marche silencieuse est une séparation définitive, que ce geste simple contient déjà l’irréversibilité de l’exil.

Le film joue avec une habileté sur ce fil ténu entre le joyeux et le déchirant. Il fait alterner les éclats de lumière des collines vertes de l’enfance – courses effrénées derrière les moutons, poires cueillies dans les arbres, grand feu du soir où le maïs crépite – et le poids de l’histoire qui, peu à peu, entre dans le récit. La beauté de l’âne n’est pas seulement une chronique familiale : c’est aussi un film d’enquête, un travail de mémoire active.

Dea Gjinovci n’accompagne pas seulement son père sur les lieux de son enfance ; elle cherche les traces de sa grand-mère Dinore, disparue le 1er avril 1999 lors du massacre de la gare de Prishtina, abandonnée vivante sur un quai par sa famille qui n’avait pas d’autre choix. La reconstitution de ces événements, faite de témoignages directs – une femme à la gorge serrée qui raconte que tout avait été brûlé, un homme qui montre l’endroit où il a découvert dix-sept corps, un autre qui a perdu deux fils –, sur fond de paysages bucoliques et de champs de maïs bruissant au vent, crée un contraste dévastateur. La beauté du monde et la barbarie des hommes se répondent ici dans une tension poignante, presque insoutenable, qui traverse le film et ne nous lâche jamais.
La scène de l’enterrement symbolique de la grand-mère d’Asllan illustre cette poésie et cette solennité avec une économie de moyens remarquable : la composition et l’éclairage soignés confèrent à ce moment une intensité silencieuse, courte mais profondément touchante, sans jamais en faire trop.

La révélation de la vérité sur les dernières heures de Dinore, éloignée de la version du frère d’Asslan qui l’a déguisée pour se protéger lui-même et protéger son frère, est d’une cruauté insondable – une cruauté qui dépasse le cadre du crime de guerre pour toucher à l’intime. Elle montre ce que la violence fait aux survivant·es : comment elle les contraint à porter, en même temps, le deuil et la culpabilité, le silence et le mensonge. La caméra capte ces poids invisibles sans jamais les dramatiser : ils sont là, dans l’air, dans les gestes retenus, dans les regards. « C’est la vraie histoire ? » demande le père, et la question reste suspendue, fragile comme un souffle. Comme tant de choses dans ce film, elle ne trouvera pas de réponse complète : les restes de Dinore n’ont toujours pas été retrouvés, aucune correspondance ADN n’a encore été établie. Ce flou, cette absence persistante, devient le cœur même de l’œuvre : un espace où le cinéma tente de rendre sensible ce que le réel refuse de livrer.

La bande sonore accompagne tout cela avec une grande intelligence. Tantôt bucolique, tantôt lyrique aux accents traditionnels, elle sait se faire douceur ou tension selon les besoins de la scène. La musique live du mariage reconstitué irradie de vie et de joie, tandis que le design sonore instille l’effroi avec une précision presque chirurgicale : le grondement de l’orage, le souffle inquiétant d’un animal dans la traversée d’une forêt… Chaque son trouve sa place sans jamais écraser l’image, chaque silence devient porteur de sens. Jamais envahissante, toujours juste, la bande-son agit comme un souffle invisible qui relie la mémoire et l’émotion, faisant vibrer l’espace du film et le corps des spectateur·ices.

Ce qui frappe à l’arrivée, c’est l’extraordinaire pudeur de l’ensemble. La beauté de l’âne est un film plein d’émotions mais qui ne cède jamais au tire-larmes, qui raconte, à travers l’histoire d’un village, la grande histoire sans jamais se laisser réduire à un cours didactique. Un film chargé de douleur, mais qui laisse aussi passer la lumière : le rire des enfants, la chaleur du feu, la douceur des voiles qui flottent au vent et font souffler un courant délicat de poésie. Portrait intime d’un homme, portrait d’un pays, portrait de ce que la mémoire fait à ceux qui doivent vivre avec ses trous, le film de Dea Gjinovci s’impose comme une œuvre à la fois très personnelle et universelle, formellement inventive sans jamais perdre de vue l’humain.

Rencontre au FIFDH 2026 où le film avait été présenté en avant-première :

La gorge serrée, une vieille dame explique qu’on a tout reconstruit, mais que ce ne sont que des « maisons neuves ». Elle souligne par là que dans une épuration ethnique, ce qui est souvent sous-estimé – tant dans la démarche des perpétrateurs que dans la reconstruction des sociétés après la guerre –, c’est la perte irrémédiable de l’âme des lieux. Puisque les murs renferment nos histoires, comment reconstruit-on une identité quand l’architecture de notre mémoire a été physiquement effacée ?

Ce qui m’a profondément marquée quand je suis allée au Kosovo la première fois, c’est qu’il n’y avait rien d’ancien. Tout avait été reconstruit, tout était moderne, post-guerre. Même dans le vieux Prishtina, il pouvait y avoir deux ou trois vieilles mosquées. Mais véritablement, 90 % des villages ont été détruits durant la guerre. Ça veut dire qu’il n’y a plus de traces. La guerre, ce n’est pas seulement la destruction, c’est vraiment le poison. Parce que ce sont des bombes, des mines. Quand les gens ont reconstruit et nettoyé, ils ont tout enlevé.

Quand j’ai commencé les repérages dans le village, je suis allée voir toutes les familles pour leur demander si elles avaient des photos de leur maison d’origine. En fait, il n’y en avait presque pas. Celles et ceux qui avaient des photos, c’était juste après la guerre, mais de la destruction de la maison d’origine. Dans le processus de recherche, ce que j’ai demandé aux voisin·es, c’est de me refaire la superficie de leur maison, de me décrire à quoi elle ressemblait. C’est ce qu’on voit mon père faire au début du film.

C’est fou, cette mémoire architecturale persiste malgré la disparition matérielle. L’histoire orale rend claire aux yeux des habitant·es la forme exacte de leurs maisons, parfois jusque dans les dimensions exactes. Ces souvenirs sont étonnamment précis. » Cela a été un vecteur très fort dans la construction du film. C’est pour ça aussi que j’ai décidé de ne pas reconstruire complètement une maison, d’avoir une représentation presque métaphorique de ce qu’est une maison, avec juste un cadre en bois, rien de plus. Parce que je savais qu’il n’y avait pas du tout la possibilité de reconstruire cette mémoire matérielle. Je me suis dit : si on n’est plus dans le matériel, est-ce qu’on peut être dans l’imaginaire ? C’est un élément très important.

On peut le voir maintenant à Gaza, on peut le voir cet après-midi à Beyrouth, à Téhéran. On voit que ça fait partie aussi du projet génocidaire ou de l’épuration commune : l’anéantissement de la culture sur plusieurs générations.

Oui, on pense d’abord aux personnes, aux mort·es, mais il y a tout un ensemble. La guerre, ce n’est pas la guerre sur le présent, c’est la guerre sur le futur.

C’est ça qui empêche les gens de continuer à se sentir enracinés quelque part. C’est comme ça qu’on rend l’expulsion des populations plus facile : on leur ôte la culture d’origine, on leur dit qu’elle n’existe plus.

Vous parlez justement de la maison. Pouvez-vous nous parler de la conception des décors pour les scènes reconstituées ? On sent qu’au-delà de la simple reconstitution historique, il y a une volonté de reconstruction au sens presque thérapeutique : est-ce que rebâtir ces lieux pour le film était une manière d’offrir une forme de réparation symbolique à votre père, au village, à ses habitant·es ?

Pendant la phase de recherche et de pré-production, ma costumière accessoiriste, Njomza Haziraj, qui est kosovare, a passé énormément de temps à discuter avec mon père parce qu’elle voulait tout savoir. Elle lui demandait comment vous étiez habillés, de la tête aux pieds. Mon père avait une mémoire incroyable : il se souvenait des chaussettes en laine blanche qu’il mettait avec ses chaussures – soit en peau de cuir, soit en caoutchouc – et des pulls en laine.

Elle a fait une recherche pendant deux mois, elle a traversé le Kosovo pour retrouver exactement ces vêtements. Il y a vraiment un aspect assez ethnographique dans la récupération de tous ces éléments dans le film. Avec Aurélia Martin, ma cheffe décoratrice, qui est française, on s’est dit qu’on voulait faire participer le village à l’aménagement de cette maison.

On est passé de maison en maison, on leur a demandé s’ils pouvaient nous prêter des objets qui avaient existé dans leurs maisons d’origine. Souvent ils n’en avaient plus parce que ça avait brûlé, mais parfois ils avaient quand même une table, un four, des éléments très basiques. On a pu finalement recréer le sentiment d’être dans ces pièces-là, dans le décor.

Ce film explore la mémoire de mon père et celle du village. Il était crucial que les habitant·es participent, confrontant leur récit à celui de mon père. C’est ce qui justifie le moment de rupture dans le film, où l’on passe aux témoignages directs de la guerre et de la perte. D’une certaine manière, je voulais redonner une représentation à quelque chose qui n’est pas associé au Kosovo. En fait, ce qui est associé au Kosovo, ce sont ces images de la guerre, de la reconstruction… mais qu’est-ce qu’il y avait avant ? Avant, il y avait plein de choses. Il y avait une joie et un lien social très forts, aujourd’hui affaiblis par la guerre, qui a aussi favorisé un certain individualisme.

En parlant du village, dans votre film on voit beaucoup d’enfants : est-ce que ces enfants vivent là ou sont-ils venus de la ville pour participer au projet ?

Tous les personnages du film viennent du village, y compris les nombreux enfants. Au Kosovo de manière générale, c’est une population très jeune. La moyenne d’âge est de 25 ans. Seuls les soldats yougoslaves n’étaient pas du village, car il aurait été trop traumatisant pour les habitant·es de jouer ces rôles.

Le film est relativement court par rapport à ce que l’on voit en ce moment au cinéma, mais dense en histoire et émotions : est-ce que cela a été conçu ainsi dès l’écriture, ou au montage ?

Avec ma monteuse, Lizi Gelber, nous avons abordé le montage en cartographiant toutes les scènes. Nous les avons réparties en plusieurs trames narratives : le récit du retour de mon père, celui des souvenirs par la fiction, ceux de ma grand-mère et de mon grand-père, et enfin l’histoire du tournage, avec le village. Cela faisait six fils conducteurs.

On s’est demandé comment agencer ça de manière fluide, pour que les gens ne se posent plus la question de savoir si on est devant ou derrière la caméra, et que tout devienne une unité. Pour faire cela, il était très important pour moi de pouvoir changer de registre émotionnel assez rapidement, pour ne pas rester dans une certaine lourdeur.

L’idée dans le montage, c’était de commencer avec quelque chose de très chaleureux, très nostalgique, presque romantisé pour presque rassurer les spectateur·ices  avant de passer petit à petit dans un registre beaucoup plus triste, sérieux, douloureux, dramatique, puis de ressortir avec le mariage. Pour moi, cela devait refléter la nature de la mémoire : elle est joyeuse, triste, colérique, frustrante, faite de plein de choses. Je voulais que les gens puissent vivre cette évolution-là.

Mais vous avez dû élaguer ?

Oui. Par exemple, tous ces éléments liés aux villageois·es qui décrivaient leur maison, ou certaines scènes de la partie fictionnelle … c’était très mignon, mais ça ne rentrait pas dans le film.

De manière générale, je tourne généralement peu. Je prépare beaucoup en amont, à l’écriture. On avait quatre-vingts heures de rushes, ce qui reste raisonnable. Très vite, nous avons abouti à une version de septante-cinq minutes.

Devant les wagons, votre père évoque le départ vers la Macédoine et le mystère autour du sort de sa mère. Vous lui révélez alors que vous avez mené vos propres recherches.  Votre père dit qu’il aimerait savoir ce qui s’est passé. Selon vous, qu’est-ce qui explique qu’il n’a jamais cherché lui-même: est-ce une forme de protection, ou le signe qu’il n’était tout simplement pas prêt à affronter cela ?

Mon père tenait cette histoire de son frère, qu’il admirait beaucoup et avec qui il entretenait une relation très forte. Il savait que c’était son frère, sa femme et ses enfants qui se trouvaient avec ma grand-mère quand tout cela est arrivé. Il mesurait donc combien cette expérience avait été traumatisante pour eux. Je pense qu’il a accepté cette version des faits en se disant que son frère n’avait pas de raison de mentir, mais aussi en se protégeant lui-même : il n’était pas là. Il n’avait pas été présent, et la culpabilité l’habitait.

Aujourd’hui, après avoir fait le film et en reparlant encore avec lui, je crois qu’il porte un fardeau très lourd. Il n’avait pas revu sa mère depuis l’âge de dix-neuf ans jusqu’à ce moment fatidique. C’est comme si cette histoire devait rester dans un passé qui ne lui appartenait plus. Peut-être que le lien avec sa mère lui semblait perdu.

C’est pourquoi je lui ai demandé pourquoi il n’avait jamais entrepris de recherches génétiques. Il n’était pas prêt, ou cette quête lui semblait impossible.

Et c’est à ce moment-là qu’il était prêt ? Parce que c’est vous qui avez joué un peu le rôle de médiatrice ?

Oui, exactement. Je suis arrivée avec une information nouvelle, en lui disant : moi, je sais. Ce n’est pas ce que tu crois. Et là, c’est un peu le moment où la vérité apparaît et on ne peut plus la détourner. On ne peut pas dire : « Je ne veux pas savoir. » Parce qu’elle a été révélée.

Et puis, finalement, je pense que le fait d’être plus actif dans cette quête – même si on n’a toujours pas de nouvelles – lui permet aussi de se dire qu’il est en train de faire quelque chose pour elle.

L’absence de sépulture, comme le souligne votre père, empêche de clore le récit d’une vie. Ce vide crée un « fantôme » qui hante les générations suivantes. En exprimant ce désir de partager la douleur et la mémoire, considérez-vous ce film comme une démarche de réparation mutuelle, pour votre père autant que pour vous et vos frères et sœurs ?

Absolument. D’une certaine manière, ce film redonne une existence à ma grand-mère. Parce qu’au-delà de sa disparition, j’ai l’impression que le récit de sa vie a lui aussi été effacé. Ce silence après sa mort a aussi été un silence sur sa vie.

Le film a redonné de la chair, une consistance à qui elle était, à ce qu’elle représentait pour mon père, pour notre famille. Et cette expérience a été très forte pour mes frères et sœurs : en voyant le film, ils ont découvert des choses sur mon père, sur les mécanismes qui ont fait de lui la personne qu’il est, avec ses qualités et ses défauts.

C’est un cinéma qui essaie d’être une forme de guérison. Je crois fondamentalement qu’à travers le processus créatif, on peut amener des aspects thérapeutiques, on peut penser à une forme de guérison – ou du moins d’ouverture – sur certaines blessures. Donc oui, tout à fait.

Le film joue énormément sur la transparence : ces voiles, ces plastiques qui ondulent au vent… Il y a cette scène très cinématographique où l’on voit les silhouettes des soldats apparaître en contre-jour derrière ces parois précaires, créant une tension avant que leur brutalité ne se matérialise « en chair et en os ». Au-delà de l’esthétique, est-ce que ces jeux de voiles sont pour vous une métaphore de la mémoire : quelque chose de mouvant, de fragile, qui laisse entrevoir le passé sans jamais le fixer tout à fait ?

Nous utilisons deux matériaux transparents : les bâches et la dentelle. La dentelle est très importante dans les pays des Balkans. Il y en a dans toutes les maisons  avec les nappes, les rideaux. Quand Aurélia Martin, qui est scénographe de théâtre et d’opéra, est venue faire des repérages au Kosovo, elle a tout de suite remarqué cela. Elle m’a dit : c’est la nature de la maison, il faut de la dentelle. Nous avons donc joué avec cette dentelle qui tisse un lien entre toutes les scènes de fiction.

L’autre matériau, c’est la bâche. Au Kosovo, il y a beaucoup de constructions ; on bâtit les maisons avec des bâches. Pour la scène des soldats, les bâches sont les murs de construction, elles symbolisent une forme de mur. Aurélia a une forte expérience de la scénographie ; ensemble, nous avons réfléchi à la manière d’utiliser la lumière pour invoquer le sentiment d’invasion. Je voulais vraiment rendre cela. Mon père parlait des soldats : il disait qu’on entendait leurs pas arriver avant même qu’ils ne soient devant la maison. Comment représenter ces pas qui approchent ? Par les ombres qui envahissent, qui entourent la maison avant qu’ils n’entrent.

La musique est très présente dans le récit sans pour autant peser dessus, elle est plutôt une accompagnatrice discrète. Parfois bucolique, parfois lyrique mais pas trop, parfois aux accents traditionnels avec les sons vocalisés, et la musique live avec le mariage ; il y a aussi le sound design et le hors-champ sonore qui complètent subtilement chaque scène. Comment avez-vous conçu cette partition sonore pour qu’elle accompagne l’émotion sans jamais l’écraser ?

Pour la composition musicale, j’ai travaillé avec Gaël Kyriakidis, qui avait déjà fait la musique de mon premier film, Réveil sur Mars (2020). Ce que j’aime dans son approche, c’est qu’elle joue sur une finesse des instruments, presque là pour faire des « guilis » dans les oreilles. Elle a une vraie douceur, elle n’envahit jamais l’image, elle accompagne. Et elle a quelque chose de très ludique : elle arrive à mixer plein de styles différents et à passer rapidement de la mélancolie à la joie.

C’était un grand plaisir de retravailler avec elle. Elle a des origines grecques, donc elle était familière avec la musique des Balkans. Elle a pu intégrer cela et collaborer avec une chanteuse suisse-kosovare, Arbresha Lati, qui a cette voix lyrique incroyable. Elles ont travaillé ensemble sur certains morceaux, où se mêlent parfois la voix d’Arbresha et celle de Gaël.

Ensuite, nous avons travaillé avec Henry Sims et Maxence Ciekawy à Genève. Henry est un monteur son divin. Quand nous avons discuté, je lui ai dit que pour moi ce film est aussi le regard d’un enfant sur son environnement, un regard imbibé de magie, d’imaginaire et de la mémoire sonore de ce que mon père décrivait de son enfance. J’avais écrit une longue liste d’enregistrements sonores à faire sur place : le son du blé, de certains animaux, d’oiseaux, le bruit de grimper dans un arbre… Je partageais cela avec les preneurs de son avant qu’ils viennent. Henry s’est nourri de tout cela pour le sound design. D’ailleurs, nous avons remporté un prix dans un festival pour le sound design.

Dans le film on voit souvent des poires : est-ce que cela a une symbolique particulière ?

C’est un village où il y a beaucoup de poiriers et plusieurs variétés de poires. Chaque jardin en a un ou plusieurs. Pour mon père, qui a grandi dans les années 1950, la poire était partout. Et cinquante, soixante ans plus tard, elle est toujours là. Les poires ont survécu à la guerre. C’était vraiment le symbole de son enfance.

Et pourquoi l’âne ?

Avant de commencer ce film, mon père s’est mis à écrire des récits de son enfance. C’étaient des histoires qu’il nous racontait déjà quand nous étions petit·es, mais cette fois il leur donnait des titres et nous les envoyait par courriel. C’est en recevant ces textes que j’ai commencé à écrire le film.

L’une de ces histoires s’intitule La Beauté de l’âne. Elle raconte une rencontre qu’il a eue avec un âne lorsqu’il était enfant, un souvenir qui l’a profondément marqué. Ce regard, la manière dont il décrivait cette rencontre avec un animal qu’il ne connaissait pas, m’est resté. Mon père m’avait toujours dit que s’il écrivait un jour un roman sur son enfance, il l’appellerait La beauté de l’Âne. C’est resté, un peu comme une madeleine de Proust : un souvenir très simple, mais qui perdure. Et puis, c’est un très beau titre.

Votre film est d’une grande pudeur, évitant tout sensationnalisme. Est-ce que cette économie d’effets était pour vous la seule manière juste de rendre leur dignité à ces disparu·es et de traduire l’irréversibilité de votre histoire familiale ?

J’ai la chance de travailler avec une monteuse incroyable, une femme chevronnée qui a fait quarante ans de montage documentaire. Comme je suis moi-même dans le film, il était difficile de doser la pudeur, mais nous la cherchions toutes les deux. Elle savait à chaque instant nous dire : « Là, il faut sortir, passer à une autre émotion. » C’était essentiel pour respecter la dignité des moments sans tomber dans le pathos ou une mélancolie trop lourde qui aurait alourdi le récit.

Ce travail d’équipe au montage a été précis jusqu’au dernier jour, et même au mix son avec Maxence nous avons continué à ajuster, à sentir quand un moment était trop long ou trop court. Tout cela pour préserver ces émotions, les garder pures, dans l’instant. Cela donne parfois un effet poétique, mais jamais mélodramatique.

Votre père s’implique beaucoup dans la mise en scène de la mort de son père. Il est d’ailleurs crédité à la co-écriture. Comment avez-vous collaboré avec lui ? Le fait qu’il ne soit pas seulement le protagoniste central mais aussi votre père, qu’est-ce que cela a facilité et qu’est-ce que cela a rendu plus difficile ?

Pour la co-écriture, je tenais à reconnaître le travail de base qu’il avait fourni : ses récits d’enfance. Ce sont eux que j’ai utilisés pour mettre en scène ses souvenirs, parce qu’ils regorgeaient de détails très précis. C’était essentiel de le créditer.

Ce qui a facilité les choses, c’est que mon père est très naturel devant la caméra. Il a l’air à l’aise, il est charismatique et il vit l’émotion pleinement, dans l’instant. Il est toujours prêt à se livrer.

Les difficultés sont venues parfois de petits désaccords sur des détails de scène. Il pouvait dire : « Non, ce n’était pas comme ça. » Il avait peut-être du mal à prendre du recul par rapport à la réinterprétation que nous faisions de ses récits.

Mais vers la fin du tournage, il avait pris confiance. D’ailleurs, dans la scène de la mort de son père, celui qui joue son père, c’est mon frère. Il y avait donc ce jeu méta : il tenait à ce que ce soit juste. C’était très drôle.

De Dea Gjinovci; avec Asllan Gjinovci; Suisse, République du Kosovo, France, États-Unis; 2025; 77 minutes.

Le film sort sur les écrans romands ce mercredi 25 mars.

Malik Berkati

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