L’Agent secret (O Agente Secreto ) – la dictature comme bruit de fond. Rencontre avec Kleber Mendonça Filho

Brésil, 1977. Marcelo débarque à Recife au volant d’une Coccinelle jaune, en pleine effervescence du carnaval. Il cherche son fils, perdu de vue depuis des années. Mais derrière ces retrouvailles et la douceur du quartier, l’ombre du régime militaire s’étend. Avec L’Agent secret, Kleber Mendonça Filho signe un thriller politique atypique, récompensé à Cannes pour sa mise en scène : une méditation sur la mémoire, la peur héritée et l’oubli.

Film non pas « sur » la dictature mais « dans » la dictature, la répression imprègne chaque geste du quotidien sans jamais être nommée. Mendonça Filho filme le Brésil de Geisel comme un espace où la violence d’État circule à bas bruit, presque banalisée : un cadavre abandonné près d’une station-service, un racket policier de routine, des tueurs mandatés par un grand patron d’entreprise pour éliminer un opposant gênant.

Marcelo (Wagner Moura) – de son vrai nom Armando Solimões – n’est pas un héros romantique. Ancien professeur d’ingénierie, il est devenu dissident malgré lui après s’être mis à dos Henrique Ghirotti (Luciano Chirolli), président d’Eletrobras, la plus importante entreprise du secteur électrique du pays. Wagner Moura, dans une interprétation tout en retenue qui lui a valu le prix d’interprétation masculine à Cannes, incarne ce personnage effacé et méticuleux qui résiste par sa simple présence. Sa Coccinelle jaune traverse un Brésil rural marqué par l’abandon et la corruption, avant de rejoindre Recife où il loge dans une pension tenue par Dona Sebastiana (Tânia Maria) –refuge clandestin pour opposant·es, exilé·es et militant·es.

Dans cette maison se croisent une dentiste en fuite, un couple venu d’Angola, d’autres figures traquées. C’est un foyer lumineux et solidaire, habité par un chat à deux têtes qui incarne l’état de vigilance permanente d’une communauté menacée. Marcelo tente d’y renouer avec Fernando, son jeune fils hébergé chez ses grands-parents et fasciné par Les Dents de la mer, qu’il n’a pas encore le droit de voir. Cette référence à Spielberg irrigue tout le film, du requin éventré d’où l’on extrait une jambe humaine aux « requins en costume-cravate » qui incarnent les puissants prédateurs du régime.

Le récit se déplie sur plusieurs temporalités. À São Paulo, deux tueurs liés au patron d’Eletrobras sont chargés d’éliminer Marcelo/Armando. Parallèlement, dans un présent contemporain, une étudiante en histoire nommée Flavia (Laura Lufesi) reconstitue le réseau de résistance à partir d’archives sonores des années 1970. Elle découvre que l’homme dont elle écoute la voix sur cassette est ce même Armando, plus tard assassiné et sali par des accusations de corruption, tandis que son fils, devenu médecin, qui n’a quasiment pas de souvenirs de son enfance, ne veut pas parler de cette période.

Cette structure en échos temporels installe une porosité constante entre passé et présent, comme une fréquence parasite que l’on ne peut ni couper ni contrôler. Le film devient alors une réflexion sur la transmission de la peur, la façon dont la violence de la dictature laisse des traces psychiques et intergénérationnelles. La question qui émerge est celle du refoulement : comment une société choisit-elle d’oublier, ou non, ses victimes ?

Mendonça Filho interrompt d’ailleurs brutalement la logique du thriller au moment où l’on attendrait une escalade. Plutôt que de céder au crescendo classique, il déplace le centre de gravité vers le travail de mémoire de Flavia, interrogeant les effets de l’amnistie de 1979 et la difficulté à nommer les crimes de la dictature.

Formellement, L’Agent secret est une œuvre de distance et de lenteur, où chaque plan, chaque bruit de fond porte des sédiments historiques. La partition de Tomaz Alves Souza, déjà complice du réalisateur sur Bacurau, prolonge cette tension entre fête et menace : rythmes de carnaval, percussions, palette jazz et classique se mêlent à des morceaux brésiliens et à des hits disco et soul internationaux. Cette texture sonore dense et vibrante ancre l’action dans une époque précise tout en soulignant l’énergie anarchique du récit.

Car si le film est grave, il n’est jamais austère. Mendonça Filho y injecte de l’humour noir, du désir, de la sensualité. Ses poursuivants sont des brutes grotesques, maladroites, comme sorties d’un film de Chaplin. Le commissaire Euclides (Roberio Diogenes), couvert de confettis, confond bourreau nazi et survivant juif (interprété par Udo Kier). Ce carnaval morbide souligne l’absurdité de la dictature et ce qu’elle cherche à détruire : la joie de partager des moments entre humains.

C’est ainsi que l’hédonisme coloré de Marcelo et de ses proches devient un acte de résistance. Cette politique de la convivialité culmine dans un plan sublime : le sourire radieux de Marcelo/Armando, lors d’une soirée entre amis. Un symbole d’humanité à la fois fragile et précieux, à défendre chaque jour.

Bien que situé en 1977, le film résonne comme un commentaire discret sur le Brésil contemporain, post-Bolsonaro, où les formes d’érosion démocratique, de corruption et de violence structurelle reviennent sous d’autres visages. Mendonça Filho transforme ainsi les années de dictature en un écho silencieux du présent — un geste politique qui ne passe ni par le slogan ni par la catharsis, mais par le ralentissement du regard et la mise en crise de la mémoire.

Récompensé à Cannes (mise en scène, interprétation masculine, FIPRESCI), L’Agent secret a aussi été distingué aux Critics’ Choice Awards et aux Golden Globes 2026.

Rencontre avec le réalisateur brésilien, réalisée au Zurich Film Festival 2025:

Dans diverses prises de parole, vous avez expliqué que L’Agent secret est né pendant les sept années de réalisation de Pictures of Ghosts. Comment le travail d’archives de ce documentaire vous a-t-il conduit vers un thriller situé dans les années 1970 ?

Pictures of Ghosts (Retratos Fantasmas) m’a offert une base émotionnelle essentielle pour écrire L’Agent secret. Pendant des mois, j’ai passé des heures dans les archives publiques, plongé dans de vieux journaux. Explorer ces documents trois ou quatre heures par jour, c’est littéralement voyager dans le temps.
Un jour, dans les pages « programme » d’un journal, j’ai retrouvé le film que j’avais vu pour la première fois au cinéma, à quatre ans : un marathon Tom et Jerry au cinéma Saint-Louis – un lieu où j’ai d’ailleurs tourné des scènes de L’Agent secret. Quand un souvenir intime se relie ainsi à une trace matérielle, il se passe quelque chose de très fort, comme si l’on marchait à l’intérieur du passé. C’est ce sentiment qui m’a donné envie d’écrire le film.

Mais ce n’était qu’un point de départ. Pour construire l’histoire, je me suis aussi nourri des récits de mes parents, de mes oncles, d’ami·es plus âgé·es et des journaux de l’époque. Leur manière de parler de certains groupes sociaux – avec un racisme, un chauvinisme, une misogynie et une homophobie assumés – contraste violemment avec le discours actuel. Cette matière, à la fois documentaire et émotionnelle, a été fondamentale pour l’écriture du scénario.

L’Agent secret se déroule sous la dictature d’Ernesto Geisel, mais le film s’attache surtout à la manière dont ce contexte infiltre la vie intime de Marcelo et de ses proches. Que représente pour vous l’année 1977 ?

1977 est une année décisive pour moi, la première dont je garde de vrais souvenirs. J’avais neuf ans. Cette période est marquée par un événement familial très dur : la maladie de ma mère. Pour nous en éloigner, mon oncle emmenait souvent mon frère et moi au cinéma. C’est ainsi que je suis devenu un jeune cinéphile. Ces moments m’ont donné une vision très particulière de la ville, des salles obscures et de l’époque – une immersion que je n’ai jamais retrouvée avec la même intensité par la suite.

Ce souvenir personnel m’a donné une forme de légitimité pour écrire sur 1977. Ce qui m’importait n’était pas de reconstituer les faits, mais de saisir une émotion collective, une atmosphère. Le cinéma permet cela : recréer le sentiment d’un temps révolu, avec ses contradictions et ses silences. Il y a aussi cette « logique très brésilienne », à la fois universelle et profondément locale, qui traverse les récits de cette période. C’est cette tension entre l’intime et le politique que j’ai voulu explorer.

Le film aborde de nombreux thèmes, mais il y a un fil rouge : celui de la mémoire individuelle et des luttes collectives. Flavia écoute et transmet la mémoire à Fernando, le fils, même s’il n’en veut pas immédiatement, et il y a cette fondation mystérieuse qui veut récupérer le matériel. Pouvez-vous parler de cette difficulté et de cette nécessité mémorielles ?

C’est un problème majeur dans mon pays. Je reviens de la Cinémathèque espagnole. En Espagne, le film semble toucher une corde sensible avec l’histoire du pays, celle de Franco et de tout ce qui s’est passé sous la dictature — un sujet toujours délicat, presque tabou.

Ma mère était historienne. Je me souviens d’elle rentrant à la maison avec des cassettes : elle travaillait à partir de témoignages oraux. Flavia, dans le film, prolonge cette idée. Elle incarne l’espoir — jeune, curieuse, déterminée — tandis que Fernando doit faire face à un passé traumatique.

En 1979, le Brésil a adopté une loi d’amnistie qui disait en substance : « Oublions tout et allons de l’avant. » C’est une chose très brésilienne. Cela paraissait raisonnable à l’époque, mais je crois que cela a empêché le pays de regarder son histoire en face. Aujourd’hui encore, quand on évoque la dictature, on entend souvent : « Pourquoi remuer ces choses désagréables ? »

J’ai vu cette réaction dans ma propre vie, même dans des familles de gauche. C’est pour cela que la scène de la clé USB est si importante. Wagner et moi avions d’abord tourné une version où Fernando était reconnaissant, mais nous l’avons rejetée : Wagner a dit que c’était « la version Disney ». Nous avons choisi de le montrer fixant la clé comme si elle brûlait. C’est inconfortable, mais plus juste. À la fin, il la glisse dans sa poche : on ne sait pas s’il l’oubliera ou s’il y reviendra. C’est exactement là que se joue le rapport au passé.

Vous dites souvent dans cet entretien : « c’est très brésilien ». Mais ce racisme ethnique et social, ce fascisme rampant, semblent pertinents au Brésil, mais aussi partout dans le monde en ce moment. Vous mettez en scène la résistance qui traverse les époques. Est-ce que vous liez cela à l’importance de la mémoire dans l’histoire avec un grand H ?

Oui, parce que la mémoire est toujours un champ de bataille politique. Regardez Dilma Rousseff : évincée de la présidence de manière horrible et profondément misogyne, c’est elle qui avait lancé la Commission nationale de la vérité, chargée d’enquêter sur les violations des droits humains sous la dictature. Puis Bolsonaro est arrivé. Il s’y opposait frontalement et a même déclaré : « Seuls les chiens cherchent des os. »

Dans le film, Flavia travaille pour une université privée qui accepte les archives d’Elza et la paie pour les analyser. Mais dès qu’un passage sensible apparaît dans la transcription, la réaction est immédiate : « Pouvez-vous nous rendre le matériel ? » Et bien sûr, il ne sera jamais rendu public. C’est exactement ainsi que fonctionnent les mécanismes de pouvoir.

Nous avons besoin d’une lecture ouverte et honnête des matériaux du passé, même lorsqu’ils dérangent. Les coupures de presse que je montre à la fin du film sont choquantes. Enfant, je me souviens des pages « police » des journaux des années 1970 : des images brutales, directes, sans filtre. C’est cette violence frontale que je voulais retrouver.

Je pense aussi au kidnapping d’Aldo Moro, en Italie : les voitures criblées de balles, les gardes du corps assassinés, publiés tels quels par les grands magazines brésiliens de l’époque. Aujourd’hui, ce serait impensable. C’était du grand photojournalisme, mais d’une brutalité totale.

J’ai voulu utiliser ces archives parce qu’elles sont cruelles. L’information de 1977 passe par des tunnels de réinterprétation. Quand vous en prenez connaissance en 2025, vous obtenez la version adaptée avec le recul. Mais à la source, c’est brutal. C’est cette brutalité que je voulais montrer dans le film.

Il existe un parallèle symbolique entre votre film et Les Dents de la mer. Comme dans le film de Spielberg, derrière l’histoire de survie se cachent des enjeux politiques et socio-économiques qui dépassent la fiction. Les Dents de la mer et L’Agent secret reflètent tous deux une crise de gouvernance, la manipulation de l’opinion publique et des conflits d’intérêts. Dans votre film, la « jambe velue » trouvée dans l’estomac du requin symbolise la répression par les autorités. Pouvez-vous nous en dire plus à ce sujet ?

La première chose à dire, c’est que je ne crois pas aux coïncidences. Wagner, par exemple, va bientôt adapter au Brésil Un ennemi du peuple d’Ibsen, une pièce qui a inspiré Les Dents de la mer. Cette pièce montre comment on manipule la vérité : « Les plages sont sûres, nous gagnons beaucoup d’argent grâce au tourisme, alors taisons-nous », alors qu’un requin rôde. Ce mécanisme de dissimulation et de manipulation, c’est universel. Et on le retrouve partout aujourd’hui.

Ce qui me frappe le plus, c’est le nombre de personnes qui combattent la réalité. C’est particulièrement visible à l’extrême droite : ils s’opposent à des choses qui devraient être normales – les vaccins, les droits des femmes ou des homosexuel·les, l’accès à l’éducation et à la santé. Sous la dictature militaire, c’était la même logique : imposer une vision du monde.

Par exemple, quand Ghirotti arrive à la réunion à l’université, il ne peut concevoir qu’un chef de département ait les cheveux longs et une barbe. Pour lui, un centre de recherche excellent au Nordeste, financé et international, est inconcevable. « Pourquoi avez-vous des collègues étrangers ici ? Que font-ils ici ? » — tout est dans sa tête, rien à voir avec la réalité.

Ce combat contre la réalité, voilà ce qui me frappe encore aujourd’hui. Et c’est ce que le film essaie de montrer à travers ses symboles. Mais je ne suis pas sûr d’avoir répondu exactement à votre question…

La question était évidemment politique…

En réalité, je ne me suis jamais assis pour écrire un film politique. Aucun de mes films n’a été conçu ainsi. J’ai grandi en regardant des films politiques comme Salvador d’Oliver Stone, Z de Costa-Gavras, Les Trois Jours du Condor de Sydney Pollack. Pour moi, jeune cinéphile, un film politique se déroulait dans des bâtiments gouvernementaux. C’était ma vision classique.

L’Agent secret, lui, n’est pas un film sur la dictature, mais un récit dont la dictature est le décor. Bien sûr, on peut le percevoir comme politique : si vous vous en tenez à la réalité, vous devenez un agent politique. C’est toute l’idée.

Je donne un exemple concret : on arrive à un point où quelqu’un veut simplement un verre d’eau, et une autre personne s’exclame : « N’entrons pas là-dedans. Ce n’est pas de l’eau, c’est du pétrole, du diesel ! » Je ne savais pas que cela était ouvert à la discussion : C’est une bouteille d’eau ! … et pourtant, pour eux, c’est aussi sérieux que ça.

Une grande attention est accordée dans votre film à la musique, qu’elle soit bande-son, conception sonore ou diégétique. Quel rôle joue-t-elle dans votre travail ?

J’adore cette question. Je crois vraiment que si mes films étaient un jour diffusés à la radio, ils resteraient intéressants. Il y a toujours un deuxième film qui se joue dans le son. Idéalement, les deux s’assemblent, mais on passe énormément de temps à réfléchir à la musique, que ce soit au scénario, sur le tournage et au montage.

La musique n’est jamais un simple fond sonore. Saviez-vous que, si vous voulez utiliser un morceau, vous payez le prix demandé, en général cher, qu’il soit en fond ou pleinement intégré ? Alors pourquoi se contenter de l’utiliser en fond ? Elle doit s’intégrer à la texture du film, à la façon dont elle résonne.

Un des plus beaux moments dans la conception du film a eu lieu à Paris avec Cyril Holtz, un grand ami et ingénieur du son exceptionnel. Il a passé des jours à travailler sur deux morceaux enregistrés à Recife en 1975. L’un ouvre le générique, l’autre accompagne la scène où le personnage quitte le cinéma pour se rendre à la morgue. C’est un morceau psychédélique que j’adore. Cyril a retravaillé chaque instrument pour le rendre plus puissant, plus ouvert. C’est un moment magique, comme si on marchait à l’intérieur d’un morceau enregistré il y a 50 ans. La musique ne doit jamais être frivole. Cela doit apporter un rythme esthétique à l’ensemble.

Par exemple, j’ai acheté un morceau de 1972 avant même de tourner le film, dans un magasin de disques du Mississippi. J’en suis revenu avec trois albums locaux des années 70. L’un d’eux, que je décris comme techno joué avec des instruments en bois, accompagne la course-poursuite finale, avec des flûtes. C’est incroyable. En portugais, le titre signifie « Le combat du chien avec le léopard ». Cyril l’a sublimé.

La musique est une entité vivante, surtout sur vinyle, que l’on peut toucher et jouer. Quand elle s’intègre au film, elle vit aussi. J’aime que les spectateurs associent des scènes à la musique, ce qui est rare aujourd’hui. La plupart du temps, elle passe inaperçue, utilisée de manière industrielle. Dans mes films, ce n’est jamais le cas.

Vous avez écrit L’Agent secret en pensant à Wagner Moura. Son jeu minimaliste, où son visage devient une toile reflétant des émotions intenses, est central. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce choix de casting ?

Wagner est un acteur exceptionnel, et en plus, une personne formidable – exactement ce que je recherche dans une collaboration. J’ai travaillé avec des gens incroyables, mais lui se distingue : charismatique, une vraie star que la caméra aime, et incroyablement intelligent. Il connaît et comprend profondément le Brésil, donc il saisit immédiatement la logique du film, du texte et des situations. Je pourrais dire la même chose de tous les acteur·rices du film.

Prenez la scène du dîner : pour qui connaît le Brésil, elle est limpide – politiquement et humainement. Elle aborde les questions raciales, les classes sociales, les dynamiques régionales et le pouvoir. Personne n’a besoin d’explications ; tout le monde comprend immédiatement le contexte.

Wagner incarne cette complexité tout au long du film : du fils à la fin, en passant par son « jeune moi » de 1974, jusqu’au personnage épuisé et traumatisé qu’il porte avec une justesse remarquable tout au long du récit. Je me sens vraiment chanceux d’avoir travaillé avec lui. Mon prochain défi est de trouver un nouveau projet avec lui — et je le ferai, car ce fut un véritable plaisir.

De Kleber Mendonça Filho; avec Wagner Moura, Maria Fernanda Candido, Tânia Maria, Roberio Diogenes, Laura Lufesi, Udo Kier, Luciano Chirolli, Gabriel Leone, Carlos Francisco, Alice Carvalho, Hermila Guedes; Brésil; 2025; 160 minutes.

Malik Berkati

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