Las Corrientes de Milagros Mumenthaler – Une étude de caractère par l’ellipse. Rencontre

Dès l’ouverture de Las Corrientes, le film pose un geste radical : filmer l’indicible. Pas de dialogue, pas de justification. Juste une femme, Lina (Isabel Aimé González-Sola), styliste argentine au faîte de sa carrière, qui rompt avec tout lors d’un séjour à Genève où elle est venue recevoir un prix prestigieux. Après une déambulation dans les ruelles de la Vieille-Ville, le trophée finit à la poubelle. Tout semble indiquer une existence dorée, célébrée sous les projecteurs, qu’elle quitte en se jetant du pont des Bergues dans les eaux glacées du Rhône – geste qui ressemble moins à un désespoir qu’à une rupture radicale, un refus pur et simple des attentes qui pèsent sur elle.

De retour à Buenos Aires, Lina n’est plus la même. Entourée de son mari Pedro (Esteban Bigliardi) et de sa fille Sofia (Emma Fayo Duarte), son corps, son regard, ses réactions trahissent une faille invisible. L’eau devient son pire cauchemar : une phobie obsédante, presque grotesque, qui la force à se battre contre sa propre peau. Amalia (Jazmín Carballo), son amie d’enfance, doit la sédater pour la laver. La scène, à la limite du burlesque, révèle une vérité plus profonde : Lina est prisonnière d’un traumatisme qu’elle ne peut ni nommer ni fuir.

Milagros Mumenthaler ne cherche pas à expliquer. Elle explore. Pas de catharsis évidente, pas de révélation spectaculaire. Juste des fissures — dans les murs, dans les visages, dans les identités. À travers un minimalisme de dévoilement, la cinéaste semble lancer un défi au spectateur : décentrer le point de vue, le ramener à sa propre perception plutôt qu’à celle de la caméra. Les références à Sirk ou Hitchcock ne sont pas des hommages, mais des outils pour déconstruire l’image de la femme « hystérique », façonnée par des siècles de regard patriarcal. Chaque reflet, chaque surface lisse, chaque éclat de lumière devient un miroir brisé : Lina s’y perd, s’y cherche, sans jamais se retrouver.

Le film oscille entre rigueur formelle et émotion brute, entre dominantes chromatiques glacées et irruptions plus chaudes, entre humour noir et mélancolie. Isabel Aimé González-Sola incarne cette tension avec une précision chirurgicale : un jeu sobre, traversé de fulgurances, où le corps semble porter en lui une mémoire immergée. Plus qu’un récit, Las Corrientes est une plongée dans un état où l’équilibre entre vie intérieure et rôle social se joue sur un tranchant invisible. Sa bascule reste incompréhensible à son entourage impuissant, incapable de déchiffrer ce qui l’anime.

Après Abrir puertas y ventanas (Léopard d’or et Léopard de la meilleure actrice à Locarno en 2011) et La idea de un lago (2016), la réalisatrice argentino-suisse présente ici son troisième long métrage. Derrière l’esthétique minimaliste, c’est une interrogation sur la classe et l’identité qui émerge. Lina est une femme privilégiée, mais son succès ne la protège pas. Au contraire : il la cerne, l’étouffe. Le film, exigeant et sans concession, pose une question essentielle : que reste-t-il quand on a tout, et que tout vous échappe ?

Rencontre avec Milagros Mumenthaler au GIFF 2025 :

Vous montrez une partie de Genève que l’on voit rarement – ce qui est étonnant, car elle est très riche en atmosphère. À l’exception, peut-être, de Krzysztof Kieślowski, qui l’a un peu explorée dans Rouge : la Vieille-Ville, c’était un point de départ idéal pour installer l’atmosphère de votre film ?

Oui, l’idée était justement de s’isoler, d’entrer dans un élément un peu mystérieux. Je voulais que ce personnage se retrouve comme en suspens lorsqu’il est dans la Vieille-Ville. J’ai toujours beaucoup aimé le gris de la Vieille-Ville. Parfois, quand on s’y rend vers 17 h ou 18 h, il y a du monde, mais il est vrai que souvent, les rues sont désertes. Dès lors, je me suis tout de suite imaginé cette idée : que le personnage puisse s’y perdre un peu. Elle se trouve dans une ville étrangère. Le début du film, c’était cette image d’une personne se jetant dans une eau glacée. C’est vraiment le point de départ, le commencement de cette histoire. Ensuite, assez rapidement, m’est venue cette idée d’entrer dans une atmosphère qui plonge le personnage dans une forme d’oubli, une manière pour elle de se perdre elle-même, en quelque sorte.

Vous jouez, en termes de réalisation, avec les transparences, les reflets, les miroirs… Ainsi que ce cygne qui, au début, se nettoie, en opposition avec elle qui va développer une phobie de l’eau…

Je pense que c’est un aspect central du film : on suit un personnage qui traverse un moment très particulier de sa vie et qui entre, en réalité, dans une sorte de voyage intérieur. Dès le départ, il y avait cette volonté d’instaurer un certain mystère. Un peu comme le personnage, on ne sait pas. Lina, elle, ne comprend pas vraiment ce qui lui est arrivé ; elle essaie de trouver des réponses.

On est dans cette tension de l’inconnu, car elle non plus ne sait pas ce qui peut lui arriver. Elle ignore pourquoi elle s’est jetée à l’eau. Cela a été un geste totalement inattendu, même pour elle. L’idée était donc de jouer avec cette ambiguïté, de plonger immédiatement dans un univers mystérieux. C’est pour cela que le film commence dans la Vieille-Ville, avec cette scène où elle monte un escalier, puis se retrouve devant une petite vitrine. Elle voit quelque chose, mais on ne sait pas tout de suite de quoi il s’agit. Et soudain, on la voit, elle, à l’intérieur. J’aimais cultiver cette dimension de mystère dans la mise en scène, pour maintenir constamment cette attente : Qu’est-ce qui va se passer maintenant ?

Les reflets, aussi, renforcent ce mystère. Un reflet n’est jamais la réalité à 100 %. Et avec Lina, tout au long du film, on joue un peu avec cette idée.

Vous parlez de mystère, et vous y parvenez brillamment grâce au jeu de l’actrice et à la mise en scène. Mais il y a un moment où l’on pénètre dans son imaginaire : lorsqu’elle a cette hallucination et s’imagine voir son assistante sauter par la fenêtre…

Je ne dirais pas que c’est le seul moment. C’est peut-être le plus explicite, mais il y a d’autres séquences où l’on joue avec cette ambiguïté. Par exemple, quand elle est chez cette dame et qu’elle essaie une robe, puis, soudain, on se retrouve transporté dans un musée. Là encore, la frontière n’est pas si nette.

On se demande : Pourquoi sommes-nous ici ? Est-ce un désir du personnage, ou non ? Ensuite, on voit ces enfants, dans la cuisine. Il y a quelque chose qui n’est pas tout à fait réel – ça en a l’air, mais on est un peu à côté.

C’est un peu décalé ?

Le film joue avec cette idée de décalage à plusieurs reprises. Le moment le plus explicite, selon moi, c’est quand elle se voit dans le magasin, vêtue comme la vieille dame, tout en rouge. Là, c’est direct : elle projette une vie possible. Que serait-elle devenue si elle avait choisi une autre voie ? Peut-être la vendeuse du magasin. Ensuite, il y a la scène du phare…

Justement, vous parlez de ce phare, c’est un phare qui existe ?

C’est un phare qui existe, oui. C’est le phare du Palacio Barolo.

Votre personnage semble étrangère au monde et à elle-même pendant les trois quarts du film, puis une rupture narrative survient après la séquence avec le phare et la lumière qui balaie la ville, où l’on aperçoit également, pendant quelques instants, les autres personnages dans leur environnement. Pouvez-vous parler de cette scène ?

Pour moi, cette scène n’est pas une rupture où l’on quitte son regard, car on reste ancré dans son intériorité. C’est la même ambiguïté : c’est Lina qui imagine ces personnages, puisque tout revient toujours à elle. Elle se représente les autres dans la ville, à différents endroits, menant des vies distinctes de la sienne.

Lina cherche des réponses dans son passé et s’imagine des vies possibles. Ces vies se reflètent dans son assistante, ou peut-être en elle-même, plus jeune. La vieille dame dans le bus incarne des désirs qu’elle s’accorde à elle-même et peut représenter le chemin qu’elle a choisi. Cette séquence illustre les désirs de vies alternatives qu’elle envisage à cet instant, dans un entre-deux entre réalité et possibles.

Ce qui est intéressant dans le film, c’est qu’il y a deux lignes narratives : on est dans sa tête, et on la suit aussi dans son quotidien, à voir comment elle gère les difficultés. Comment avez-vous entremêlé ces deux dimensions sans créer de dissociation totale ?

L’enjeu était d’entrelacer ces deux dimensions sans les dissocier complètement. En tant que spectateur·ice, on se demande : qu’est-ce qui est le plus réel, l’apparence ou la vie intérieure des personnages ? Le défi du film consistait à mêler ces strates et à représenter ce moment intime face à la crise existentielle de Lina.

La famille de son mari est d’un milieu bourgeois : elle vient d’un autre milieu, et on sent que chez sa belle-mère, il y a tout de même un léger regard de classe posé sur elle…

Cela participe aussi, en effet, à son aliénation. Je pense que cela ajoute à sa fragilité. Quand on est fragile, on est plus perméable à ce qui nous arrive. J’aimais l’idée d’un personnage qui tente d’appartenir, à travers son mari, à un monde qui n’est pas le sien, et auquel, visiblement, elle ne fera jamais vraiment partie. Non pas parce qu’il y a quelque chose de mauvais dans ce milieu, mais simplement parce que c’est très difficile. Elle vient d’un autre univers. Même s’il y a de la place pour tout le monde, même si elle a sa place, elle, elle sent qu’elle n’appartient pas.

On sent quand même ce regard appuyé de la belle-mère…

C’est vrai, ce n’est pas méchant, mais ce regard est là, et on l’entend dans sa voix également. Par rapport aussi à son rôle de femme, de mère, il y a comme un reproche sous-jacent…

Le soin qu’elle reçoit de son amie, quand celle-ci l’endort avec le masque à gaz, évoque une toilette mortuaire…

Oui, il y a effectivement un jeu autour de cette idée. Ce soin, ce lavage, entre en résonance avec son rapport conflictuel à l’eau. Mais chez Lina, il y a aussi autre chose : elle semble jouer avec cette symbolique, en réalité. Dès le début, quand elle saute dans l’eau, elle joue déjà avec la mort, elle la regarde en face.
Je pense qu’à ce moment-là, lorsqu’elle raconte à son amie ce qu’elle a ressenti sous l’eau – « Je me sentais bien » – , cela révèle quelque chose de profond. Même quand elle se fait laver les cheveux, c’est un instant où elle fait le vide dans sa tête. Un moment de réconfort, en quelque sorte.

Pouvez-vous nous parler de la situation actuelle de la production cinématographique en Argentine, sous le gouvernement Milei ?

La situation est très difficile, car ce gouvernement agit littéralement à la tronçonneuse. L’Institut national du cinéma, par exemple, n’a produit que cinq films en un an – un chiffre dérisoire. Les films argentins que l’on voit aujourd’hui, y compris le mien, sont probablement les derniers nés de l’ancienne gestion. Je crains qu’il y ait bientôt une véritable pénurie de films argentins.

La production est au point mort. En réalité, ce qu’ils font, c’est tuer l’industrie. Beaucoup de technicien·nes se retrouvent sans travail : certain·es partent en Espagne, d’autres au Mexique pour trouver des opportunités, ou finissent par conduire des Uber. Le problème est généralisé : tout le secteur culturel est touché, et un savoir-faire précieux est en train de disparaître.

De Milagros Mumenthaler; avec Isabel Aimé Gonzalez Sola, Esteban Bigliardi, Claudia Sánchez, Ernestina Gatti, Jazmín Carballo, Patricia Mouzo, Susana Saulquin; Suisse, Argentine; 2025; 104 minutes.

Le film sort sur les écrans romands ce mercredi.

Malik Berkati

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