Memory de Michel Franco – La matière trouble, troublée et troublante de la mémoire. Rencontre

Le cinéaste, scénariste et producteur mexicain Michel Franco, lauréat de nombreux prix (Grand Prix du Jury à la Mostra 2020 pour Nouvel Ordre, Prix du meilleur scénario pour Chronic au festival de Cannes 2015, entre autres) raconte avec intensité ce que la matière de la mémoire, formée tout au long de la vie par des événements heureux ou malheureux, traumatisants ou rédempteurs, produit dans la vie de gens. L’identité de cette mémoire n’est pas gravée dans le marbre, certain∙es la perde, d’autres y insèrent de faux souvenirs. L’approche complexe de cette toile de fibres de vie que propose Franco est captivante.

Sylvia (Jessica Chastain) est travailleuse sociale à New York dans un établissement médical pour adultes atteint∙es de maladies mentales. Mère célibataire, elle participe à des réunions des Alcooliques Anonymes, mène une vie simple et bien ordonnée avec sa fille Anna (Brooke Timber ), dans un quartier difficile de Brooklyn. En contrepoint, sa sœur, Olivia (Merritt Wever), avec laquelle elle entretient des relations plutôt bonnes, malgré un époux qui incarne l’idéal-type du père de famille des téléfilms étasuniens des années 60, chef d’une famille et d’une vie de famille qu’il considère comme parfaite. Sylvia et sa mère (la formidable Jessica Harper), autoritaire, ont en revanche une relation totalement étanche l’une à l’autre.

Après une fête d’anciens élèves de son collège, un homme qui était à la soirée la poursuit jusqu’à chez elle. Terrorisée, elle verrouille la porte et ferme les rideaux. Le lendemain matin, l’homme est toujours là, sous sa fenêtre, grelottant de froid et détrempé : Saul (Peter Sarsgaard, lauréat de la Coupe Volpi du meilleur acteur pour ce rôle à la Mostra 2023) est atteint de démence et a perdu son chemin.
Sylvia et Saul partagent un élément commun qui influence largement leur vie : la mémoire. Alors qu’elle s’efforce d’oublier un passé douloureux, il lutte contre les prémices d’une mémoire défaillante. Contre toute attente, malgré ce qui les sépare et les oppose, Sylvia et Saul se rapprochent.

Si la mémoire est au centre de ce drame, Michel Franco multiplie les incursions dans d’autres sujets existentiels, comme l’abus et les violences sexuelles, l’alcoolisme, l’éducation fermée, les relations intra-familiales, mais aussi l’intimité réparatrice. Ce n’est pas toujours confortable à regarder, les ambiguïtés concernant la relation entre Sylvia et Saul, ce dernier étant peut-être responsable des difficultés psychologiques que rencontre Sylvia, plaçant ainsi le spectateur dans une position qui le pousse à l’autoréflexion et à son propre curseur moral.

Rencontre avec le cinéaste.

Le sujet de la mémoire, des souvenirs et de la réalité est à la fois passionnant et complexe à aborder. Dans Memory, vous proposez plusieurs pistes à suivre, entre la mémoire qui s’efface, les faux souvenirs et la validation tardive de la réalité d’une personne, des décennies après, grâce au témoignage de sa sœur. Vous avez entrelacé tous ces éléments. Quel a été votre point de départ ?

Je n’aborde jamais l’écriture d’un film en me disant « ce film est à propos de tel ou tel sujet ».  Si je commençais un projet de cette manière, je me limiterais à un cadre prédéfini dès le départ. Pour moi, en tant que spectateur, un bon film doit offrir plusieurs niveaux de lecture. Un film doit être vu, pas expliqué, et chacun doit en faire sa propre interprétation. Cela nécessite plusieurs couches narratives. Dans ce cas précis, j’ai eu l’idée d’une protagoniste qui va à une fête, rentre chez elle et se retrouve suivie par un homme, ce qui est totalement inacceptable ; et il reste toute la nuit dehors devant chez elle. Je ne sais pas du tout comment cette idée m’est venue, mais c’est le point de départ. À partir de là, je me suis constamment demandé : qui sont ces gens, quel est leur passé ? J’ai été surpris quand j’ai terminé l’ébauche : la mémoire jouait dans des directions opposées pour elle et pour lui. J’ai été très surpris, mais j’ai adopté cette idée. Je pense qu’un bon scénario doit surgir d’un endroit très profond de l’esprit du scénariste, là où il n’a pas un contrôle total, où il ne sait pas complètement pourquoi il écrit ce qu’il écrit. Je ne comprends pleinement ce que j’ai écrit que lorsque le processus est terminé. En lisant les pages que j’avais écrites, j’ai réalisé que la mémoire était un élément constant et très puissant. Lors de l’écriture, il y a eu un moment où il a fallu décider si cela allait être un « récit de vengeance », mais en tant que réalisateur, j’étais moins attiré par cet aspect, car cela rappelle trop de films déjà vus. C’est alors que je me suis dit qu’il serait intéressant de questionner la mémoire, tous ces souvenirs qu’elle contient. Il est toujours facile d’écrire la première partie du scénario ; là où les difficultés commencent, c’est lorsqu’il faut écrire la seconde partie. Je ne vous apprends rien : combien de films semblent prometteurs dans leur première moitié pour finalement sombrer dans l’oubli à cause de leur seconde moitié. Ce qui m’a paru intéressant ici, c’est également le mélange des souvenirs, y compris ceux qui sont faux, et les différentes perspectives.

Cette histoire entre quelqu’un qui est empêtré par son passé et quelqu’un d’autre qui perd ses facultés cognitives, est-ce un positionnement pour vivre le temps présent ?

Il est toujours crucial de vivre dans le moment présent, même s’il est impossible d’ignorer totalement son passé. Ce que je voulais exprimer dans ce cas, c’est que les personnes matures devraient pareillement avoir l’opportunité d’être dans l’instant présent. Que vous ayez 40 ou 50 ans, vous êtes toujours en vie et actif dans le monde. Trop de gens se retirent de certains aspects de la vie simplement parce qu’ils ne sont plus jeunes, et je trouve cela triste. Je voulais que ces personnages retrouvent l’opportunité d’être comme des enfants ou des adolescents, mais sans l’immaturité associée à ces âges. Ils se donnent le droit de découvrir de nouvelles choses, de dépasser leurs peurs et leur sentiment d’insécurité.

Le rôle d’Anna, la fille de Sylvia, est très intéressant : contrairement à ses cousins et cousines, elle n’est pas épargnée par les réalités de la vie, alors que le mari de sa tante ne veut pas aborder certains sujets qu’il estime inappropriés dans sa maison devant les enfants. Cela prolonge-t-il le thème du silence versus la parole ?

Oui, certaines personnes pensent que si on ne parle pas des choses, elles n’existent pas. Évidemment, c’est faux. Si vous ne parlez pas de certaines choses, particulièrement aux enfants, non seulement cela ne les fait pas disparaître, mais cela peut leur faire du mal, vous tuer à petit feu même. Je réalise des films qui ne sont pas condescendants envers le public pour cette raison : la beauté de la vie réside dans sa complexité et dans le fait qu’elle peut faire mal. Parlons de ces choses qui font mal, explorons la complexité de la vie ! Cela peut aussi être divertissant de révéler l’âme humaine. C’est du moins ce que j’essaie de faire. Il est inutile de prétendre que la vie est belle et parfaite. Je n’aime pas les gens parfaits, premièrement, ils n’existent pas. Comme on le voit dans le film, ces personnages prétendent que leur vie de famille est parfaite : je déteste cette approche de la vie. C’est extrêmement limité. Ces enfants grandiront dans une grande confusion et dans l’ignorance de ce qu’est le monde réel.

Les acteurs produisent un jeu très en retenue, très fin : comment avez-vous abordé avec eux ces personnalités en état de traumatisme ?

Mon principe est de diriger les acteur∙trices aussi peu que possible. Nous avons de longues conversations sur le scénario, mais je leur laisse l’interprétation des choses. C’est pourquoi j’ai fait appel à des acteur∙trices comme Jessica Chastain, Peter Sarsgaard, et l’actrice de soutien Merritt Wever. Ils ont tous une grande créativité. Jessica Chastain est capable de créer une aura de mystère autour de son personnage, et elle n’a pas besoin de tout m’expliquer, tout comme je n’ai pas besoin de tout lui expliquer. Nous communiquons sur un autre niveau, celui de l’art. Parfois, il suffit qu’on se regarde, d’autres fois, nous sommes tous les deux surpris∙es par ce qui émerge sur le plateau, complètement différent de ce que nous avions imaginé en lisant le scénario. J’autorise ces moments de surprise. Cela peut être difficile pour l’équipe parfois, qui pourrait avoir l’impression que je change d’avis, mais en réalité, ces imprévus sont très fidèles à l’histoire que nous racontons ; il s’agit simplement de laisser place aux surprises du quotidien.

C’est l’esprit de l’histoire qui compte…

Oui, parce que vous voulez que tout reste vivant, vous ne cherchez pas à imposer quelque chose aux acteur∙trices, mais plutôt à ce que les choses prennent leur propre envol. Sinon, cela devient médiocre, car vous posez des limites qui étouffent le film. Bien sûr, à la fin, il y a une sorte de dictature du réalisateur, car c’est lui qui décide, mais il faut aborder ce rôle davantage dans l’esprit d’un capitaine de navire qui a besoin que tout l’équipage participe à l’avancée du projet.

Vous avez cette chanson, A Whiter Shade of Pale, qui est comme un leitmotiv…

Je n’utilise jamais la musique de manière excessive dans mes films. Si j’en mets, c’est parce que cela a un sens spécifique. J’ai choisi cette chanson, car c’est une de mes chansons préférées, mais surtout parce qu’elle est très évocatrice. C’est une chanson de Procol Harum mais elle est basée sur un thème de Bach, ce qui engage immédiatement le∙la spectateur∙trice. Les paroles sont également ouvertes à l’interprétation. Quand vous écoutez A Whiter Shade of Pale, les paroles sont ainsi faites que chacun peut s’y retrouver à sa manière. Je n’utiliserais jamais une chanson qui explique le film, car cela serait infantilisant.

La musique est également quelque chose qui est liée à la mémoire…

Oui, exactement.

Pouvez-vous nous parler de la cinématographie avec ces cadres très posés ?

C’est mon 6e film avec Yves Cape. Il s’adapte toujours aux scénarios, aux situations, car nous n’imposons jamais un cadre : je dis toujours aux acteurs de me montrer comment ils veulent jouer une scène, et à partir de là, nous choisissons le cadre. Évidemment, il peut arriver qu’après avoir tourné une scène, nous décidions de la refaire depuis un autre point de vue. Faire un film ne se résume pas à filmer des acteur∙trices ; il faut savoir placer la caméra. Je considère que le directeur de la photographie co-réalise le film, car bien qu’il n’intervienne jamais sur le jeu des acteur∙trices, il fait des propositions de cadre et d’angles. Comme avec les acteur∙trices, j’ai de longues conversations avec le directeur de la photographie avant de tourner. Je ne coupe pas non plus, à moins que cela soit nécessaire. Mon rôle est d’intervenir le moins possible et de tirer le meilleur parti des ressources que nous avons.

Vous avez également monté le film…

Oui, en collaboration avec un monteur expérimenté, Oscar Figueroa Jara. Vous savez, pour être un bon réalisateur, vous avez besoin de bons collaborateurs, que ce soit les acteurs et actrices, le monteur ou la monteuse, le directeur ou la directrice de la photographie, les équipes techniques. J’ai besoin de tous ces excellent∙es professionnel∙les pour me rappeler à chaque étape quel est le sens du film. Depuis la lecture du scénario, ils comprennent qu’il s’agit de nombreux sujets et m’aident à garder le cap. Jessica est très douée pour cela. Elle m’explique souvent mon script, elle fait des connexions que parfois je n’ai pas réalisées. Mais en dernier ressort, c’est moi qui l’ai écrit. Si le script peut initier ce genre de conversations entre ceux qui le lisent et moi, c’est que c’est un bon script.

Le film est traversé par une lumière froide, est-ce pour refléter les états d’âme des personnages ?

Oui, c’est un peu une convention (rires). Tous les films tournés au Mexique ont des couleurs chaudes car c’est un pays coloré et chaud, tandis que les films à New York sont dans les tons froids. Mais comme je tourne toujours dans l’ordre chronologique, vous pouvez remarquer qu’à la fin du film, les couleurs deviennent un peu plus chaudes. Cela correspond au mois de mai, lorsque les fleurs commencent à revivre, et au fait que les personnages s’ouvrent également.

De Michel Franco; avec Jessica Chastain, Peter Sarsgaard, Merritt Wever, Brooke Timber, Elsie Fisher, Jessica Harper, Josh Charles; États-Unis, Mexique; 2023; 104 minutes.

Dans les salles romandes à partir du 29 mai 2024.

Malik Berkati

© j:mag Tous droits réservés