Mostra 2026 – Orizzonti : Lovers in the Blue Night de Anuparna Roy – Désirer au bord du gouffre

Mumbai avale les corps qui échouent sur ses rives, puis leur invente, parfois, un espace où respirer autrement. C’est ce mouvement contradictoire, entre broyage et respiration, que capte Lovers in the Blue Night, second long métrage de la réalisatrice indienne Anuparna Roy après Songs of Forgotten Trees, qui lui avait valu en 2025 le prix de la meilleure réalisation également dans la section Orizzonti du Festival de Venise.

Le film s’ouvre sur une voix qui donne des instructions, tandis qu’apparaît un rivage boueux et désolé, puis une grande barque chargée de silhouettes. Cette scène liminaire, dont le sens ne se révèle que peu à peu, inscrit le récit du côté du déplacement et de l’exil. Ces personnages musulman·es, issu·es du Bengale, ont quitté des villages engloutis par les inondations pour gagner la mégalopole – réfugié·es à la fois d’une catastrophe environnementale et de la nécessité économique. Mumbai apparaît ainsi moins comme une promesse que comme un point de chute : un lieu où il faut d’abord survivre avant d’espérer y vivre.

Karim (Pritam Pilania) fabrique et vend de la mort-aux-rats, parcourant les rues à vélo avec sa pancarte « Rat Poison ». Il capture les rats, enterre les morts et relâche les survivants au bord de l’eau – geste dérisoire dans une ville où la frontière entre les êtres qu’on élimine et ceux qu’on laisse vivre semble constamment brouillée. Au même endroit s’accumulent les détritus : les déchets plastiques flottent dans l’eau, pendent aux arbustes, composent un paysage où la catastrophe environnementale qui a chassé les personnages de chez eux paraît ne jamais avoir vraiment pris fin.

Son épouse Ameena (Neelima Sharma) travaille dans un club où l’on vend, à travers un téléphone, des conversations qui peuvent être d’ordre sexuel ou simplement banales : cabines baignées de rouge, femmes d’un côté, hommes de l’autre, salaire versé symboliquement en roses. Le film transforme ainsi ces cabines en étrange chambre d’écho de la solitude : on y vend des mots doux parce que les corps, eux, restent hors d’atteinte.

Le mariage ne comble ni l’un ni l’autre : Karim, homosexuel, n’a jamais touché sa femme, qui n’a aucune idée du pourquoi. Sous la moustiquaire, couché·es côte à côte, les deux époux occupent pourtant le même espace sans véritablement se rencontrer. Cette proximité physique, filmée comme une promiscuité presque inconfortable, annonce un motif qui reviendra jusqu’à la fin : des corps qui se côtoient, se désirent ou se cherchent, mais ne parviennent presque jamais à se toucher. Chez Roy, la misère n’est donc pas seulement matérielle ou sexuelle ; elle est aussi relationnelle. L’empêchement du corps devient la forme la plus immédiate des déterminismes qui pèsent sur ces vies, jusque dans l’intimité.

Lorsqu’Ameena reçoit  de mystérieuses lettres glissées sur son casier – lettres qu’elle attribue par erreur à Omran (Jatin Sarin), le videur du club rebaptisé Omi par le patron, qui veut lui donner un prénom hindou, manière brutale de rappeler que l’identité peut devenir une condition d’accès au travail, elle se prend à rêver.

Cette confusion sentimentale sert de moteur discret à un récit à quatre voix, où Karim bascule bientôt dans l’orbite d’un gang de cambrioleurs un peu bras cassés, mené par Sukka (Bhushan Shimpi), personnage flamboyant et exubérant aux mèches bleues et à la coupe mulet. Impossible de passer inaperçu, et c’est bien ce qui fascine Karim, retourné comme un gant par cette visibilité insolente. Sukka semble incarner une liberté à laquelle Karim n’ose même pas rêver ; pourtant, cette apparence d’insouciance dissimule une autre forme d’enfermement. Lui aussi est pris dans une condition sociale dont il ne parvient pas à s’affranchir. La liaison naissante entre les deux hommes et l’aventure d’Ameena avec Omi dessinent ainsi deux trajectoires parallèles : celles de personnes qui osent vouloir plus que la survie dans une société qui punit précisément ce désir.

La mise en scène impressionne par sa maîtrise plastique : cadrages soignés, lumières travaillées jusque dans les recoins les plus sordides, palette saturée de rouges profonds, de bleus nocturnes et de jaunes-verts qui transcende la crasse urbaine sans jamais l’escamoter ; les clairs-obscurs deviennent des territoires affectifs. Les scènes de cabines, filmées en plongée dans une lumière rouge, comme celles au bord de l’eau avec ses détritus disséminés, témoignent d’un vrai sens du cadre – tout comme la pollution devient un motif visuel récurrent, écho constant à la catastrophe environnementale qui a chassé les personnages de chez eux.

La narration, en revanche, met du temps à trouver son rythme. La première moitié du film accumule les scènes de mise en place – travail de Karim, quotidien du club, rencontres avec les voleurs – sans toujours hiérarchiser l’information et on peine à saisir les enjeux. Passé le point médian du film, une fois ces deux trajectoires sentimentales engagées, le récit gagne en tension et en émotion : on ne cherche plus seulement à comprendre ces trajectoires, mais à savoir comment ces quatre personnes pourront sortir des situations dans lesquelles elles se sont mises. La déclaration de Karim à Sukka, « Tu es le seul vivant parmi tous ces corps », compte parmi les moments où cette aspiration à vivre prend la forme la plus saisissante.

L’interprétation constitue l’un des points forts du film. Pritam Pilania compose un Karim tout en retenue, dont l’ouverture progressive au contact de Sukka se lit dans une gestuelle qui se libère peu à peu. Neelima Sharma, elle, prête à Ameena une intensité douloureuse, celle d’une femme qui a appris à reconnaître la respiration d’un mari qui ne l’a jamais désirée ni touchée, et qui reporte sur un inconnu épistolaire tout le manque accumulé. Bhushan Shimpi, enfin, évite l’écueil du personnage pittoresque : sous l’exubérance de Sukka affleure un enfermement au moins aussi grand que celui du couple qu’il bouscule, lui qui se heurte à sa propre condition de caste inférieure au moment où sa compagne Pinky (Kajal Keshav) attend un enfant. Le film excelle ainsi dans l’évocation de la solitude intime, davantage que dans l’anecdote dramatique : chacun·e semble condamné·e à éprouver son manque sans pouvoir pleinement le partager.

Lovers in the Blue Night touche ainsi à plusieurs strates de domination qui s’enchevêtrent : origine familiale, codes de caste, religion, condition de réfugié·e à la fois environnementale et économique, précarité salariale, dépendance à celles et ceux qui les emploient. Le cumul de ces déterminismes pèse sur ces vies jusqu’à leur donner l’apparence d’un présent sans issue. Les élections, en toile de fond, ajoutent une touche d’ironie : dans les rassemblements de rue, on paie les figurant·es et l’on promet tout à toutes les communautés – permettre le voile aux « sœurs musulmanes », financer les mariages des dalits – en échange de voix. Ces promesses semblent dérisoires face aux conditions matérielles dans lesquelles vivent les personnages, et la satire politique, trop esquissée pour vraiment mordre, n’en souligne que davantage le décalage.

Sensible, parfois inégal dans son économie narrative, Lovers in the Blue Night ne rassure pas. Il pose pourtant une lumière consolatrice sur des existences qui semblent pré-écrites et parvient à faire de Mumbai un espace double : celui qui écrase la masse prolétarienne dans son vortex, et celui qui, aux forceps, laisse parfois entrouverte une fenêtre où vivre selon d’autres normes que celles imposées par la famille, la caste, la classe sociale ou la religion.

C’est peut-être dans ce fragile écart que réside la force du film. À la fin, Omi et Ameena, enlacé·es sur un rocher face à la mer, regardent un horizon qui ne promet rien, mais qui ouvre malgré tout un espace. Ameena détestait que Karim l’emmène au bord de l’eau, lieu où affleure le souvenir des inondations ; cette fois, la mer n’est plus seulement celle qui a englouti leur passé. Roy ne prétend pas abolir les déterminismes qui pèsent sur ses personnages : elle leur accorde quelque chose de plus ténu et peut-être de plus précieux, la possibilité de désirer autrement. Un geste de cinéma attachant, porté par une direction d’acteur·rices sûre, qui mérite qu’on lui pardonne ses longueurs initiales pour la justesse de son second mouvement.

De Anuparna Roy; avec Neelima Sharma, Pritam Pilania, Bhushan Shimpi, Kajal Keshav, Vinod Suryavanshi; Inde, États-Unis; 2026; 107 minutes.

Malik Berkati

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