Cannes 2026 – Quinzaine des cinéastes : Shana de Lila Pinell – Entre Belleville et l’Exode

En ouverture de Shana, Lila Pinell convoque une imagerie médiévale crue, organique, presque charnelle. On y reconnaît des illustrations de la Haggadah de Pessa’h – ce livre rituel retraçant la sortie d’Égypte et les dix plaies infligées aux Égyptien·nes –, mais aussi The Seventh Plague of Egypt de John Martin, dans toute sa démesure apocalyptique : ciel en feu, masses humaines écrasées sous le châtiment divin, sentiment d’une catastrophe dépassant toute volonté humaine. Puis la caméra coupe brutalement vers des visages de jeunes dans le Paris contemporain. Ce télescopage pourrait n’être qu’un geste esthétique. Il constitue en réalité le cœur battant du film. Pinell veut faire cohabiter le mythe et le bitume, la mémoire biblique et la précarité contemporaine, le fantastique et le social. Et contre toute attente, cette greffe prend.

Shana – interprétée par une Eva Huault d’une intensité authentique – a la trentaine cabossée de celles qui vivent toujours dans l’entre-deux. Entre petits boulots et deal de quartier ; entre Belleville et une famille juive bourgeoise dont elle ne partage pas vraiment les codes ; entre un compagnon incarcéré, Moïse, dont elle subit encore l’emprise à distance, et une mère incapable d’assumer ses propres abandons. À la mort de sa grand-mère marocaine, Shana hérite d’une bague protectrice contre le mauvais œil. L’objet devient immédiatement plus qu’un accessoire narratif : une circulation nerveuse entre plusieurs mémoires, plusieurs identités que l’histoire contemporaine s’acharne à opposer.

Dans ses notes d’intention, Pinell explique que cette bague lui permettait de faire ressurgir une proximité oubliée entre culture arabe et culture juive. Le film tout entier procède de ce mouvement-là : réouvrir des passages là où tout semble désormais cloisonné. Shana est d’ailleurs définie par le déplacement permanent. Une héroïne en mouvement perpétuel, incapable de tenir en place parce qu’aucun espace ne lui appartient réellement. Le film épouse sa cadence nerveuse, ses bifurcations, ses emballements. On la suit dans une voiture aux sièges en fausse peau de léopard, à l’arrière, avec sa mère et sa grand-mère qui se disputent gentiment; chez un avocat où elle défend avec une mauvaise foi désespérée son droit à voir Moïse ; dans une cabine d’essayage où éclatent des disputes familiales d’une violence verbale éclatée ; dans un cimetière où les règlements de compte se poursuivent au téléphone. Mais aussi avec ses amies, dans des boîtes de nuit où la danse sert d’exutoire, ou dans des discussions réflexives sur leurs existences.

Le choix du 16 mm participe profondément de cette logique. Il ne s’agit pas d’un simple fétichisme esthétique. Pinell filme des existences précaires sans jamais les réduire à une matière documentaire misérabiliste. Le grain de la pellicule crée une distance pudique, une vibration presque tactile qui protège ses personnages du regard voyeur. Même dans le chaos, le film conserve la fragilité de la dignité.

L’un des axes les plus passionnants de Shana concerne ce qui se transmet malgré soi. La grand-mère, née au Maroc, rejette violemment son arabité et tient des propos racistes envers les Arabes, comme si le déracinement devait nécessairement passer par une négation de soi. La mère, Yolande – Noémie Lvovsky, saisissante dans ce mélange de drôlerie névrotique et de cruauté passive –, a placé Shana en foyer à douze ans avant de refaire sa vie dans le Sud avec un autre homme. Elle ne reconnaîtra jamais pleinement cet abandon.

Lors d’une scène magistrale dans un magasin où l’on prépare la bat-mitsva de la petite sœur Ilana – cérémonie que Shana, elle, n’a jamais eue –, une dispute éclate autour de cette différence de traitement. Yolande lâche alors cette phrase terrible : « Ce n’est pas pareil. » Tout est contenu là. Le favoritisme familial, la culpabilité déplacée, les récits que chaque génération réécrit pour rendre le passé supportable.

Pinell refuse pourtant toute simplification morale. Son regard demeure d’une remarquable justesse. Elle montre comment les blessures historiques, les exils et les arrachements finissent par produire des paroles qui méprisent ou excluent à leur tour. Dans Shana, on n’hérite pas tant d’une identité que d’une manière de la fuir. Lorsque quelqu’un demande à Shana si elle se considère comme juive, elle répond qu’elle « n’aime pas parler de religion » et qu’elle est « pour la Palestine, pas Israël ». La réplique n’est ni un slogan ni une posture militante : elle traduit plutôt le flottement d’une génération qui refuse les appartenances héritées sans parvenir à en inventer de nouvelles.

Ce qui empêche Shana de n’être qu’un portrait social supplémentaire tient précisément à sa structure mythologique. Les dix plaies d’Égypte deviennent la matrice du récit. Non comme un système démonstratif pesant, mais comme une présence souterraine qui dérègle peu à peu le réel.

Lorsqu’elle doit absolument renflouer l’argent du deal avant la sortie imminente de Moïse de prison, Shana accepte un rendez-vous arrangé par une amie prostituée. Son corps se couvre alors de pustules inquiétantes. Plus tard, en ouvrant un tiroir où elle cache de la cocaïne, elle découvre des vers grouillants. Le réel semble soudain se fissurer. Le fantastique ne surgit jamais comme une rupture spectaculaire, mais comme une logique intérieure travaillant peu à peu le quotidien.

La scène chez le bijoutier pousse encore plus loin cette trame biblique. Shana, faussement enceinte, simule un accouchement prématuré afin de récupérer la bague familiale. Derrière le grotesque et la tension affleure alors l’ombre de la dernière plaie – celle de la mort des premiers-nés. Les dix plaies deviennent ainsi une véritable structure dramatique, traversant le film comme une mémoire archaïque revenant hanter le présent.

Et surtout, Pinell réussit quelque chose de rare : faire sentir physiquement l’état de panique de son héroïne. Une scène en particulier impressionne par sa puissance sensorielle. Shana, déboussolée par la pression de Moïse et l’urgence de trouver de l’argent, traverse la rue dans une forme de dissociation. Les passant·es continuent leur trajectoire normalement autour d’elle tandis qu’elle semble flotter dans un état second, comme si le monde avait soudain perdu toute consistance. Le film capte avec une précision troublante cette sensation très concrète de tension intérieure invisible aux autres.

Cette architecture fonctionne précisément parce qu’elle demeure intuitive plutôt que théorique. Pinell ne souligne jamais ses correspondances : elle les laisse circuler librement dans le regard du public.

Il faut alors revenir à Eva Huault, dont la présence magnétique absorbe littéralement le cadre. Pinell la filme depuis l’enfance – elle apparaissait déjà dans le documentaire Nous arrivons, tourné en colonie de vacances en 2007 – et cette longue proximité irrigue chaque plan. Huault possède quelque chose de rare : un corps et une présence qui occupent tout l’espace par leur énergie désespérée autant que par leurs rêves très simples de normalité. Être aimée. Avoir une famille stable. Construire quelque chose avec Moïse malgré l’évidence du désastre et renouer avec sa mère.

Autour d’elle, Shana compose un réseau de solidarités féminines précaires mais vitales. Les amies prêtent leurs papiers, leur argent, leurs épaules ; elles partagent surtout une forme de franchise brutale. Personne ici ne sauve personne par de grands discours. Quant à la violence masculine – notamment celle de Moïse, interprété par Sékouba Doucouré –, elle est filmée sans spectaculaire. C’est précisément ce qui la rend si glaçante. L’emprise apparaît comme une mécanique quotidienne, banale, faite d’habitudes, de culpabilité et de fatigue.

La séquence du repas de Pessa’h constitue peut-être l’éclairage de cet aspect du film. Tandis que le rituel débute dans le salon, Shana reste dans sa chambre à se vernir les ongles en rouge. Tout se joue alors dans cet écart. La tradition est respectée, mais vidée de sa transcendance première pour devenir un terrain de friction familiale. À table, quelqu’un évoque même la « douceur » de l’esclavage. Formule vertigineuse : la difficulté de quitter ce qui nous détruit parce que cette destruction nous demeure familière.

C’est là que Shana touche quelque chose de profondément juste. Le film ne cherche jamais à transformer son héroïne en figure exemplaire de résilience. La liberté n’y apparaît pas comme une révélation soudaine ou un geste héroïque, mais comme un apprentissage long, sale, contradictoire. Une suite de micro-ruptures, de rechutes, de déplacements imperceptibles.

Le montage fragmenté épouse cette logique. Les grandes scènes émotionnelles surviennent toujours dans les mauvais endroits : un cimetière, une cabine d’essayage, une fête. Comme si la vie refusait obstinément d’offrir à ses personnages le décor adéquat pour leurs tragédies. C’est aussi de là que vient l’humour du film – un humour noir, absurde, parfois profondément tendre.

Shana est un film qui refuse les facilités que son sujet aurait pu lui tendre : être un manifeste de dénonciation, un portrait d’emprise calibré pour le circuit des festivals militants. Il aurait pu être une ethnographie bienveillante du Paris populaire, avec la condescendance qui accompagne parfois ce genre d’entreprise. Il aurait pu se perdre dans ses ambitions formelles – le 16 mm, les inserts picturaux, la trame mythologique – au détriment de la chair et de l’urgence.

Les plaies surgissent, la bague circule, les femmes continuent d’avancer malgré tout. Et au milieu de ce vacarme affectif, Eva Huault impose une présence qui marque durablement les esprits. Une actrice, indéniablement.

De Lila Pinell ; avec Eva Huault, Noémie Lvovsky, Inès Gherib, Sékouba Doucouré, Anaïs Monah, Bettina de Van, Solal Bouloudnine, Sarah Benabdallah, Geneviève Krief ; France ; 2026 ;

Malik Berkati

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