Cannes 2026 – Compétition : Histoires Parallèles d’Asghar Farhadi – Quand la fiction dévore le réel

Après Everybody Knows, qui avait ouvert le Festival de Cannes 2018, puis Un héros, Grand Prix ex æquo avec Compartiment n° 6 de Juho Kuosmanen en 2021, Asghar Farhadi revient en compétition cannoise avec Histoires Parallèles, simultanément distribué dans les salles romandes. Le cinéaste iranien poursuit ici son exploration des rapports humains sous tension, mais en déplaçant son terrain de jeu vers une réflexion plus ouvertement métafictionnelle sur la création artistique, le voyeurisme et les contaminations troubles entre fiction et réel.

L’œuvre est longue, parfois un peu démonstrative, et pourtant traversée d’un humour discret, presque souterrain, qui agit comme une respiration bienvenue au cœur d’un récit construit à la manière d’un engrenage. Farhadi sait encore ménager ces moments d’ironie ténue où la gêne devient presque burlesque, avant que le malaise ne reprenne ses droits.

Librement inspiré du Décalogue VI de Krzysztof Kieślowski – plus précisément de sa version longue, Brève histoire d’amour –, le film transpose dans un Paris contemporain une méditation sur le regard et l’appropriation du réel. Sylvie, incarnée par une Isabelle Huppert volontairement excessive dans toute la première partie, est une romancière en panne d’inspiration. Excentrique, intrusive, presque grotesque dans certaines scènes, elle observe ses voisin·es d’en face afin d’alimenter son prochain livre. Or celles et ceux-ci sont bruiteur·euses de cinéma – autrement dit des artisan·es du faux chargé·es de fabriquer l’illusion du vrai.

L’idée est d’une fertilité remarquable. Rarement le métier de bruiteur·euse aura été intégré avec autant de pertinence au cœur même d’un dispositif narratif. Le bruitage touche à quelque chose de profondément sensoriel et régressif : ces crissements de neige, ces frottements de tissus, ces pas réinventés en studio qui, au cinéma, paraissent plus réels que le réel lui-même. On pense aux pas de M le Maudit de Fritz Lang résonnant dans les rues nocturnes de Berlin, amplifiant jusqu’au vertige l’expressionnisme de la menace. Farhadi comprend que le son constitue peut-être l’artifice cinématographique le plus invisible. Dans Positif n° 783 (mai 2026), il rappelle d’ailleurs que les sons supposément « naturels » des documentaires animaliers sont presque toujours reconstitués. « L’idée que le son le plus réel soit totalement artificiel est devenue le concept qui a contaminé tout le film », explique-t-il. Cette contamination devient effectivement la matrice souterraine du film.

Lorsque la nièce (India Hair) de Sylvie lui présente Adam – Adam Bessa remarquable dans son ambiguïté ingénue –, le fragile équilibre commence à se fissurer. Le jeune homme s’immisce progressivement dans la vie des voisin·es observé·es, jusqu’à s’emparer du récit lui-même. Ce déplacement du regard constitue le pivot du film : la romancière qui croyait manipuler le réel finit par perdre le contrôle de sa propre fiction.

Farhadi construit alors une architecture narrative à plusieurs strates. Il ne s’agit pas tant de récits parallèles que de lignes narratives destinées à s’imbriquer progressivement, jusqu’à devenir impossibles à démêler. Le cinéaste dépose dans chaque scène des fragments dont le sens n’apparaît que plus tard ; les dialogues contiennent une ambivalence appelée à se révéler avec retard. Du moins dans sa première moitié. Car lorsque le film change de point de vue en prenant celui des observé·es et reconfigure sa mécanique interne, celle-ci perd quelque peu de sa précision. Soit parce que le dispositif devient plus explicite, soit parce que le·la spectateur·ice s’est déjà familiarisé·e avec ses rouages.

C’est dans cette réalité des personnages qu’émerge progressivement une intrigue de violences sexistes et sexuelles. Farhadi la fait d’abord affleurer par touches périphériques, avant qu’elle ne vienne contaminer l’ensemble des rapports entre les protagonistes. Ce glissement est essentiel : la fiction écrite par Sylvie n’invente pas cette violence, elle la révèle, l’absorbe et finit par la réinjecter dans les comportements des personnages. Le jeu de miroirs devient alors beaucoup plus inquiétant. Ce qui semblait relever d’un amusement postmoderne révèle progressivement des conséquences autrement plus cruelles.

Le double jeu des acteur·ices participe pleinement à cette logique de dédoublement. Isabelle Huppert, à qui Farhadi pensait depuis La Pianiste de Michael Haneke, opère une véritable mutation au milieu du récit. Son personnage passe d’une extravagance presque comique à une forme de gravité contrite, comme si le film révélait soudain une seconde personnalité tapie sous la première – une psyché fracturée à la Dre Jekyll et Miss Hyde, toutes proportions gardées. Le basculement est abrupt et un peu factice, mais il nourrit aussi l’idée centrale du film : l’artiste comme être double, capable de commettre l’irréparable au nom de la création.

Vincent Cassel et Pierre Niney incarnent chacun un personnage réel et son double fictionnel imaginé par Sylvie. Farhadi travaille cette différenciation dans des détails de corporalité, de couleurs et de costumes, sans jamais tomber dans la démonstration lourde. Virginie Efira, elle, joue précisément sur cet écart entre deux présences : lumineuse et presque banale dans le réel, elle devient dans la fiction une silhouette opaque, mystérieuse, presque fantasmatique.

Quant à la scène opposant Catherine Deneuve, éditrice souveraine et glaciale, à Huppert en écrivaine nerveuse et instable, elle relève du pur plaisir de cinéma. Farhadi suspend momentanément son intrigue pour offrir une joute entre deux monstres sacrés du cinéma français. Quelques regards, quelques répliques suffisent à créer une parenthèse certes dispensable narrativement, mais délicieusement jubilatoire pour le·la spectateur·ice.

Du voyeurisme comme matière romanesque : une romantisation malaisante

Il faut nommer franchement ce qui dérange dans ce film : le dispositif narratif repose sur le stalking – le harcèlement par surveillance –, présenté sous les traits d’une excentricité créatrice presque attendrissante. Certes, Farhadi choisit délibérément la forme artisanale et anachronique de cette pratique : écoutes aux portes, rencontres « fortuites » dans une cantine, regards à la dérobée depuis une fenêtre et – détail enfantin, presque désarmant – l’utilisation d’une longue-vue jouet. Nous sommes en 2026, et le réalisateur maintient volontairement ce voyeurisme dans une dimension pré-numérique, comme pour l’inscrire dans une tradition romanesque et picturale qui lui conférerait une innocence de façade.

Mais c’est précisément là que réside le problème. La longue-vue jouet attendrit là où une capture d’écran dérangerait immédiatement. Le fait que cette surveillance soit mise au service d’un roman lui confère une légitimité implicite que la même pratique n’aurait jamais dans la vie ordinaire – et le film entretient cette ambiguïté sans réellement la résoudre. Une pensée profondément romantisante traverse ainsi l’œuvre : sous couvert de création artistique, la violation de l’intimité d’autrui deviendrait acceptable, voire nécessaire.

Or le cinéma agit sur notre subconscient avec une puissance souvent sous-estimée. En choisissant de ne jamais condamner frontalement cette posture, Farhadi laisse planer une fascination trouble qui précède parfois la réflexion critique qu’elle devrait susciter. La question est passionnante – jusqu’où un·e créateur·ice peut-il·elle s’emparer du réel des autres pour nourrir son œuvre ? –, mais le regard porté sur Sylvie demeure fondamentalement complaisant. On aurait aimé que Histoires Parallèles ose davantage désacraliser ce qu’il filme pourtant avec tant de sophistication formelle.

Visuellement, le film affiche une cohérence remarquable. Le directeur de la photographie Guillaume Deffontaines distingue les séquences « réelles », tournées caméra à l’épaule dans une texture quasi documentaire, des séquences fictionnelles filmées en Steadicam avec des optiques anamorphiques parfois volontairement diffusées. Une scène du passé tournée à la Bolex convoque quant à elle une dimension onirique et légèrement surannée, comme si tout souvenir était déjà une fiction reconstruite.

Cependant, Farhadi ne maîtrise pas toujours totalement l’ampleur de son ambition. Certains tunnels narratifs étirent inutilement la mécanique, quelques motifs symboliques – pluie, orage, chevelure – appuient là où la suggestion aurait suffi. Et surtout, le cinéaste iranien, malgré la portée universelle de ses thèmes, paraît moins subtil lorsqu’il quitte sa langue et le terreau socioculturel qui nourrissaient organiquement ses œuvres iraniennes. À force de caméléonisme, Farhadi épouse ici avec une virtuosité presque trop parfaite les codes d’un certain cinéma d’auteur français « de prestige » : dialogues ciselés, stars patrimoniales, sophistication psychologique, élégance formelle. Le film impressionne constamment, mais cette absorption dans un cinéma français d’art et essai supérieur semble aussi lisser une partie de ce qui faisait autrefois l’influx propre du cinéaste. Son regard demeure passionnant, mais il perd ici une part de cette précision presque chirurgicale qui faisait la force d’Une séparation ou du Client.

Il n’en reste pas moins que Histoires Parallèles laisse derrière lui un inconfort fécond. Le film parle de création, d’imagination, de la violence indirecte que l’on peut exercer sur autrui au nom de l’art – mais il parle aussi de nous, spectateur·ices, regardant ces intrusions avec une complicité parfois coupable. Et c’est peut-être dans cette ambiguïté persistante, plus que dans sa mécanique scénaristique, que réside finalement sa véritable puissance.

De Asghar Farhadi; avec Isabelle Huppert, Adam Bessa, Vincent Cassel, Virginie Efira, Pierre Niney, Catherine Deneuve, India Hair; France, Iran; 2026; 139 minutes.

Sur les écrans romands depuis ce mercredi.

Malik Berkati

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