Faire Hamlet ! au Théâtre de l’Orangerie – Une vertigineuse mise en abyme de la création théâtrale. Rencontre avec Valeria Bertolotto

Que reste-t-il d’un texte quand celles et ceux qui le portent se mettent à vivre, sous nos yeux, les tourments mêmes de leurs personnages ? Avec cette création aussi jubilatoire qu’ambitieuse, Valeria Bertolotto signe une mise en abyme aussi drôle qu’inquiétante, où le chef-d’œuvre shakespearien devient le prétexte à une plongée dans les coulisses – et les névroses – du plateau. Un spectacle qui happe le public dès les premières minutes et ne le lâche plus jusqu’au chaos libérateur du finale.

Le dispositif est limpide et redoutablement efficace : on entend d’abord vaguement quelqu’un répéter son texte, avant que la metteuse en scène – Valeria Bertolotto elle-même, jouant son propre rôle avec une gourmandise contagieuse – ne surgisse des gradins, incapable de faire fonctionner les lumières du plateau. D’emblée, le quatrième mur est pulvérisé, et il ne cessera de l’être : les interprètes s’adressent au public jusqu’à la toute dernière seconde, quand Horatio – Camille Legrand – vient signifier que l’heure est venue d’applaudir. Bombardé de questions rhétoriques où perce surtout la nervosité de sa metteuse en scène – pourquoi s’attaquer à un énième Hamlet ? –, Dylan Poletti, jeune comédien à peine sorti d’école, n’a pas le temps d’en placer une. Lorsque Valeria Bertolotto lance que l’on ne vient pas voir Hamlet, mais l’acteur qui ose jouer Hamlet et la manière dont il s’en sortira, elle met immédiatement le doigt sur un phénomène bien connu du spectacle vivant : comme pour la Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée, une partie du plaisir du public réside aussi dans l’attente de voir si l’interprète sera à la hauteur d’un rôle devenu à la fois mythique et casse-gueule.

Derrière ces références volontairement hétéroclites se dessine pourtant une véritable réflexion sur ce que signifie encore faire du théâtre aujourd’hui : un art de l’immédiateté, où chaque représentation rejoue un pacte singulier avec le public et échappe, par nature, à toute forme de fixation définitive. Le name-dropping improbable, convoquant Hannah Arendt ou Peter Brook pour légitimer l’entreprise, fait mouche : on rit d’abord franchement, avant que ce rire ne s’étiole peu à peu en grinçant, presque malaisant, à mesure que les fêlures des un·es et des autres affleurent. La traditionnelle lecture à la table devient alors un réjouissant terrain de jeu où chacun tente d’actualiser Shakespeare à coups de parallèles contemporains plus ou moins convaincants, révélant déjà les tensions et les imaginaires qui traversent la troupe.

La grande réussite de Valeria Bertolotto tient à cette progression dramaturgique d’une maîtrise remarquable, qui fait voyager le public du rire bon enfant à la mélancolie, puis au malaise face à la folie hamlétienne qui gagne Dylan, avant d’exploser dans un finale burlesque et ébouriffant. Les nombreux recours au hors-champ structurent toute la dramaturgie. Personnages absents, répétitions sans cesse reconfigurées, sorties de scène imprévues : Bertolotto transforme chaque disparition en moteur dramatique. La metteuse en scène abandonne d’ailleurs régulièrement le plateau pour venir observer ses interprètes depuis les premiers rangs, brouillant encore davantage les frontières entre répétition et représentation. L’appel téléphonique reçu par Anna, contrainte de quitter précipitamment le plateau pour un rôle dans la série The White Lotus, en est l’exemple le plus savoureux : ce départ – à la fois celui du personnage et, semble-t-il, celui de l’actrice – installe d’emblée le procédé qui irrigue tout le spectacle, celui de comédien·nes réel·les incarnant des stéréotypes d’eux-mêmes.

C’est là qu’Anna Pieri Zuercher – visage connu du petit écran (Tatort Zurich, Double Vie, Uniformes) et réalisatrice remarquée pour son court-métrage Cherubs – s’impose comme l’un des centres de gravité du spectacle. Bien que son temps de présence sur scène soit relativement bref, elle en fait le meilleur usage : première à faire affleurer les dynamiques de jalousie, d’admiration et de jeux de pouvoir qui travaillent la troupe, elle revient dans un final éblouissant, où son potentiel comique éclate pleinement : son énergie communicative et son sens du burlesque donnent au chaos final toute sa puissance libératrice.

Autour d’elle, l’ensemble de la distribution impressionne par sa cohésion et la précision de ses trajectoires individuelles. Au-delà des caractères, Bertolotto fait dialoguer plusieurs générations d’acteur·ices et plusieurs conceptions du métier, depuis le théâtre de répertoire jusqu’aux pratiques plus performatives. Dylan Poletti, statufié et sans interaction durant la première partie, glisse avec une intensité saisissante vers une cruauté hamlétienne qui finit par prendre littéralement le pouvoir sur la troupe. Baptiste Gillieron, en acteur esbroufeur maniant la mauvaise foi avec un naturel désarmant, trouve dans le comique de situation un terrain de jubilation constante. Pierre Banderet, quant à lui, apporte une patine mélancolique bienvenue en convoquant le souvenir d’Antoine Vitez, suscitant d’abord l’admiration de ses cadets avant de se heurter, avec une ironie douce-amère, à une écoute plus polie que sincère. Mathis Josselin, quant à lui, se révèle le couteau suisse de la troupe, brouillant avec agilité les frontières entre les genres.

La scénographie de Fanny Courvoisier et la création sonore de Fred Jarabo accompagnent avec justesse cette porosité constante entre plateau et gradins, la musique venant ponctuer les actes avant de participer, dans une séquence quasi surréaliste de la seconde partie, à l’explosion généralisée des frontières – entre les genres artistiques, entre réalité et fiction, entre les genres tout court.

Réflexion aussi drôle que mordante sur le métier de comédien·ne, sur le temps qui passe et sur les rapports de pouvoir qui se nouent – et se dénouent – au sein d’une troupe en pleine création, Faire Hamlet ! fait de la répétition son véritable sujet. En répondant, par le théâtre lui-même, à la question posée dès les premières minutes – pourquoi refaire Hamlet aujourd’hui ? –, Valeria Bertolotto montre qu’on ne rejoue jamais simplement Shakespeare : on rejoue notre besoin de revenir à ces œuvres qui continuent d’éprouver notre présent.

Comédienne, metteuse en scène et pédagogue reconnue, Valeria Bertolotto s’appuie sur sa longue expérience des plateaux pour construire une œuvre où théâtre et réalité se répondent sans cesse. À travers Faire Hamlet !, elle explore avec finesse les coulisses du spectacle vivant et les fragiles équilibres qui se jouent lorsqu’une équipe artistique tente de donner vie à un grand classique. Rencontre avec Valeria Bertolotto, à l’issue de la Première.

Dans la pièce, vous parlez de « faire ou ne pas faire », en écho évident au fameux « être ou ne pas être ». Pourquoi avoir choisi de développer cette tension entre l’être et le faire ?

Il y a effectivement cette question de l’existence – qu’est-ce que c’est, exister ? Est-ce qu’on peut simplement être ? Ce sont des questions que l’on se pose parfois en création, mais aussi à d’autres moments de la vie : où se situe la limite ? Est-ce qu’on se jette dans les affres et les tourments de la création – avec une pièce comme celle-ci, qui plus est, avec toutes les références qu’elle convoque –, ou est-ce qu’au fond, on ne pourrait pas simplement exister et se contenter de choses simples, où le bonheur se trouverait ailleurs ? J’ai l’impression que c’est un peu ça, cette tension entre faire et ne pas faire. Et en même temps, il y a ce moteur qui nous pousse malgré tout à agir, qui nous allume, et l’existence prend aussi son sens en faisant les choses, en s’y investissant. C’est cette limite-là qui m’intéresse. Il y a ensuite la question de l’être et du paraître, qui est très forte dans Hamlet et qui est aussi, fondamentalement, la question du jeu d’acteur·ice : qu’est-ce qu’être ? Qu’est-ce que paraître ? C’est une frontière extrêmement questionnée dans le travail des interprètes, et c’est précisément cette limite que j’avais envie d’interroger dans la pièce.

Vous questionnez d’ailleurs plusieurs frontières, puisque vous brisez à de nombreuses reprises le quatrième mur : le public fait partie intégrante du spectacle. On sent que jouer avec ces limites vous tient particulièrement à cœur…

Oui, c’est quelque chose qui m’intéresse beaucoup : cette limite entre le jeu et le non-jeu, entre le moment où un·e acteur·ice entre sur le plateau et celui où l’on imagine qu’il ou elle commence à jouer. Cette frontière est sans doute bien plus floue qu’on ne le pense généralement. Peut-être que le simple fait de monter sur une scène, c’est déjà être quelque chose – on peut déjà y voir apparaître quelqu’un qui n’est plus tout à fait la personne. Il y a ensuite toute la question des masques sociaux : la Valeria qui est ici n’est pas forcément la même que celle qui se retrouve chez elle avec ses ami·es. Toutes ces frontières sont donc questionnées, et ce qui m’intéresse vraiment, c’est de me demander ce que c’est qu’être acteur·ice, ce que c’est que jouer, et où se situe la limite entre l’interprète et le personnage. Pour moi, cette frontière est constamment fluctuante, et j’ai l’impression qu’il est passionnant, pour le public, d’observer cela – d’être sans cesse en train de se demander : est-ce le personnage, ou est-ce l’acteur, l’actrice ? C’est quelque chose qui maintient l’attention, parce qu’on regarde quelque chose qui existe au présent, dans l’instant, et qui est mouvant.

Il y a aussi cette dynamique très marquée avec le personnage du roi, Claudius, qui, en tant qu’acteur lui-même, semble toujours être dans un rôle, puisqu’il s’invente sans cesse des histoires…

Oui. Je dirais que lui incarne une figure particulière au sein d’un véritable panel d’acteur·ices que j’avais en tête. Il y a l’acteur plus âgé, Pierre, qui est l’acteur de Vitez, l’acteur du texte et du classique, animé par cette volonté de ne passer que par les mots. Il y a ensuite un acteur qui repose davantage sur son charisme et sa personnalité, et qui, d’une certaine manière, va jouer tous les personnages de la même façon. Puis il y a l’actrice star. Et enfin, il y a les jeunes acteur·ices : celui qui joue Hamlet est plutôt de l’ordre du performatif, capable de bousculer un ordre établi, de réinventer le présent et d’aller chercher des endroits plus radicaux dans la performance.

Justement, Dylan, qui interprète Hamlet,  n’apparaît d’abord que comme Hamlet : on ne le voit pas en tant que Dylan. Puis tout explose, et il devient lui-même fou, tout en restant Dylan.

C’est la représentation d’un acteur qui, si l’on veut, travaille à la manière de la méthode de l’Actors Studio – une approche où il ne s’agit pas de faire semblant, mais d’être véritablement le personnage. C’est comme s’il brouillait cette ligne pour lui-même, au point de se prendre les pieds dans son propre personnage et de ne plus réussir à en sortir. Cela m’a beaucoup évoqué le documentaire consacré au tournage de Man on the Moon, où Jim Carrey, qui incarnait le comique Andy Kaufman, ne parvenait littéralement plus à sortir du personnage, y compris une fois les prises terminées – au grand désarroi de toute l’équipe de tournage. C’est un peu cette idée que je voulais explorer : où se situe la frontière entre l’interprète et son rôle, lorsque, pour lui, cette frontière n’est plus claire du tout ?

Sur le plan narratif, vous instaurez d’abord un comique de situation très franc, presque enfantin, avant de glisser peu à peu vers quelque chose de plus malaisant. Comment avez-vous travaillé cette transition ?

C’est un véritable travail de dramaturgie, dans lequel j’ai en quelque sorte suivi la structure de la pièce originale. Le premier acte est celui de la présentation des personnages – et je pense que Shakespeare lui-même avait déjà écrit certaines figures, notamment Polonius, avec une tonalité comique ; pour Claudius, la question peut également se poser. Il s’agissait donc, pour moi, d’abord de présenter les interprètes. Le deuxième acte marque le début de la folie d’Hamlet : l’acteur commence à entrer en action dans la répétition, ce qui signifie aussi que les frontières entre jouer et ne pas jouer commencent à se brouiller. Le troisième acte est celui du théâtre : Hamlet y prend le pouvoir sur la pièce et façonne, en quelque sorte, sa propre mise en scène. Les actes quatre et cinq, eux, sont un peu emportés, comme dans la pièce originale, par la nécessité de refermer toutes les intrigues ouvertes – dans une forme assez chaotique.

Dans ce texte, il y a un assemblage d’écritures, avec la pièce d’Hamlet et votre propre pièce. Quel est le défi d’écrire une pièce de cette façon ?

En l’occurrence, je n’ai pas véritablement écrit un texte, mais plutôt construit une structure – presque un synopsis, je dirais. À partir de là, nous avons écrit à partir des improvisations des comédien·nes, avec des lignes très claires pour chacun·e. Je pense par exemple à la scène où Polonius – donc Pierre – explique la scène à l’acteur qui joue Laërte : il s’agissait clairement d’une volonté d’utiliser ce qui était vrai, puisque Pierre a réellement interprété Laërte dans la mise en scène d’Antoine Vitez. Pour moi, il s’agissait vraiment de puiser dans ce que chacun·e apportait avec sa propre histoire, y compris sa propre histoire avec la pièce elle-même – car, parmi les interprètes plus âgé·es, tout le monde avait déjà travaillé sur une version d’Hamlet. Cela raconte d’ailleurs beaucoup de ce spectacle : il s’agit, pour moi, de la troisième version d’Hamlet sur laquelle je travaille professionnellement – non pas comme metteuse en scène, mais comme actrice. J’ai donc tiré ces différentes lignes de chacun·e, puis nous avons écrit cette scène en partant de son anecdote, de son récit expliqué à Mathis, qui doit justement jouer Laërte. C’était donc plutôt une série de canevas, à partir desquels nous avons improvisé, puis récupéré le texte définitif. C’est un énorme travail – heureusement, aujourd’hui, la technique nous aide beaucoup : on peut enregistrer, retranscrire très rapidement, puis tailler dans la matière. Nous avons énormément filmé pour construire la pièce de cette manière.

La musique joue également un rôle important – elle ponctue les actes, mais elle est aussi au cœur de cette scène plus surréaliste autour de la chanson « être ou ne pas être ». Pouvez-vous nous parler de ce travail musical ?

L’idée, avec la musique, était qu’elle soit à la fois extra-diégétique et pleinement intégrée à l’histoire – qu’il y ait quelque chose qui nous accompagne de l’extérieur, tout en devenant, à un certain point de bascule, un élément du plateau à part entière, au même titre que la lumière. Dans le troisième acte, il y a précisément l’idée qu’Hamlet prend le pouvoir sur la mise en scène et se met à diriger lui-même les instruments qui sont les nôtres – le son, la lumière. Le morceau en question, que Fred Jarabo a composé et intitulé Hamlet Rocks, correspond à un moment très précis du texte : une fois que le roi et la reine sortent de la scène de la souricière, Hamlet, entouré des autres comédien·nes resté·es sur le plateau, réclame de la musique, comme emporté par un nouveau basculement, se prenant lui-même les pieds dans son propre jeu. Un jour, Fred m’a envoyé cette musique, j’ai commencé à dire le monologue par-dessus, et c’est devenu la scène que le public découvre aujourd’hui.

Faire Hamlet !, d’après William Shakespeare. Conception et mise en scène : Valeria Bertolotto; avec Pierre Banderet, Valeria Bertolotto, Baptiste Gillieron, Mathis Josselin, Camille Legrand, Anna Pieri Zuercher, Dylan Poletti; création son et régie générale : Fred Jarabo; scénographie : Fanny Courvoisier; production : Compagnie CélesteRETOUR ; coproduction : TO! – Théâtre de l’Orangerie.
Durée : 2 heures. Jusqu’au 26 juillet 2026, Théâtre de l’Orangerie : https://theatreorangerie.ch/fr

Malik Berkati

© j:mag Tous droits réservés