Le Corset – Les carcans de l’enfance. Rencontre avec Louis Clichy

On sort du Corset littéralement enchanté·e. D’abord par le bonheur de retrouver un dessin aux lignes claires, baigné dans les couleurs lumineuses et magnifiques de l’aquarelle. Présenté en sélection Un Certain Regard au Festival de Cannes 2026, ce premier long métrage personnel de Louis Clichy a quelque chose de presque subversif : à l’heure du déferlement d’images synthétiques, un film à l’aquarelle et à l’encre de Chine paraît soudain d’une originalité folle, presque avant-gardiste dans son organicité. Les paysages, surtout, gagnent une luminosité et une atmosphère que le dessin à la main restitue avec une remarquable sensibilité.

Dans une ferme de la Beauce, Christophe, 11 ans, règle ses pas sur ceux de son père, mais penche et tombe. Sa scoliose sévère lui vaut un corset métallique qu’il ne peut retirer que pour dormir, censé le redresser littéralement. Sans ce soutien, son équilibre flanche. Le garçon se rebiffe contre l’appareil et ses contraintes, mais aussi contre ce qu’il représente : l’impossibilité de participer pleinement à la vie de la ferme, de devenir un rouage de la machine familiale. Il finira par passer outre les limites que lui impose son corset, jusqu’à détruire l’outil central de l’exploitation, le tracteur. S’ensuit une cascade de malheurs qui le met à dos son père et son frère JP, contraint de renoncer à son CAP agricole pour rester travailler à la ferme.

Le corset ne serre pas seulement le corps de cet enfant. Il met en lumière les carcans structurels de tout un environnement : une famille typique du monde paysan des années 1980, où l’on exprime peu ses sentiments et où la valeur travail constitue une vertu cardinale. Dans ce système, un enfant handicapé est aussi un enfant qui ne peut pas aider, donc qui n’est pas productif et dont il faut s’occuper. Son frère JP, bien portant, jovial, qui aime le métier, incarne le fils rêvé. La mère, elle, demeure effacée dans ses tâches domestiques et les soins à la petite sœur, cantonnée aux canons du rôle que lui assigne une structure patriarcale. Christophe, quant à lui, aspire désespérément à la normalité : « Tu crois qu’on a besoin d’un fils qui pousse de travers ? » lui lance son père.

Ce qui est le plus intéressant dans la colère, la tristesse et le renfermement du père, c’est qu’on comprend peu à peu qu’il porte lui aussi un corset : celui d’une vie qu’il n’a pas choisie. Le corset métallique de Christophe devient ainsi bien davantage qu’un dispositif médical ou qu’un obstacle à surmonter. Il donne une forme concrète aux contraintes qui enserrent chacun, dans une organisation familiale où la nécessité économique, le devoir et les rôles assignés semblent laisser peu de place aux aspirations individuelles.

Dans une telle configuration, le salut ne peut venir que de l’extérieur. Il prend les traits d’un père de substitution, Michel, l’organiste de l’église, qui perçoit la rage d’enfermement de Christophe et s’emploie à lui apprendre à respirer, comme il fait respirer les tuyaux de son orgue, pour transformer cette colère en quelque chose de réparateur. Il prend aussi ceux d’une jeune fille un peu plus âgée, rebelle et libre, qui lui ouvre de nouveaux horizons et lui fait entrevoir une liberté possible malgré sa contrainte métallique. Les ressorts sont ceux, classiques, du récit d’apprentissage, mais Clichy les inscrit dans un univers qui ne se réduit jamais à une simple histoire d’émancipation.

Le film fait cohabiter plusieurs registres sans perdre son fil. Le réalisme social regarde en face les difficultés agricoles, plus actuelles que jamais : l’endettement, la pression qui s’exerce sur les exploitants au moindre incident, la dépendance à des solutions présentées comme salvatrices, telles ces nouvelles semences que la coopérative propose au père et à JP et qui s’avéreront catastrophiques. En contrepoint, le réalisme magique traduit les états d’âme de Christophe : sa colère fait trembler le décor et lui permet, à sa manière, de reprendre la main sur ses frustrations. Une multitude de réalités affleure ainsi en arrière-plan, sans jamais noyer le personnage central. Elles composent une toile de fond, tandis que le récit, d’une grande intelligence, reste au plus près de l’enfant. Et le comique de situation, abondant, vient régulièrement faire respirer ce sujet somme toute sérieux : le résultat est une tragi-comédie savoureuse.

La musique participe elle aussi à cette construction narrative. Ouragan, tube emblématique de la variété française des années 1980 interprété par Stéphanie de Monaco, revient par fragments de plus en plus longs, comme si le film nous en dévoilait progressivement les pièces d’un puzzle, jusqu’à sa version intégrale, chantée par un chœur au générique final. Un refrain populaire qui traverse le récit et le temps, à l’image de cette histoire singulière.

Né en 1979 et originaire de la Beauce, Louis Clichy s’est formé aux Gobelins avant de passer par Pixar (Wall-E, Là-haut), puis de co-réaliser avec Alexandre Astier deux Astérix. Après des années de 3D, il renoue ici avec le dessin de ses premiers courts métrages, Mange et À quoi ça sert l’amour.

Entretien avec le cinéaste lors du Zurich Film Festival.

Un point sur lequel on ne peut pas faire l’impasse ces temps-ci, c’est l’usage du numérique. Pour ce film, vous avez choisi le dessin à la main et l’aquarelle. Pourquoi ?

Très naturellement, sans penser à une réaction contre le numérique. J’ai beaucoup fait d’animation à la main avant de travailler chez Pixar, et plusieurs courts métrages. C’est la formation que j’ai reçue aux Gobelins, l’école d’animation à Paris. Pour ce projet plus personnel, dont j’ai écrit l’histoire, j’ai voulu revenir à ce mode de narration. Il permet d’aller assez vite, d’aller à l’essentiel, de travailler avec une petite équipe. Ce n’est pas une usine à gaz. Je voulais quelque chose de graphiquement beau et de palpable.

Ce sont aussi des méthodes moins chères. Tous les décors sont donc faits sur papier aquarelle, à Valence, dans la Drôme. L’animation, elle, est image par image. Elle est numérique, parce qu’on ne travaille plus sur papier : ce serait trop long et trop cher. Mais cela reste de l’image par image, ce qu’on appelle l’animation 2D traditionnelle.

Avec l’IA et les logiciels qui facilitent le travail, le savoir-faire technique de la 2D dessinée à la main est-il en danger ? Risque-t-on de perdre un savoir-faire dans l’industrie ?

Oui, je suis assez inquiet de perdre cette connaissance. On le voit déjà aujourd’hui dans l’industrie : on ne sait plus refaire des choses qu’on faisait il y a cinquante ou soixante ans.

Même en animation, je pense qu’une animation aussi propre et aussi maîtrisée que celle de Disney s’est perdue, indépendamment de l’IA d’ailleurs. La 3D ne demande pas autant de rigueur dans le dessin. On peut être mauvais dessinateur·trice et très bon·ne animateur·trice 3D, et tant mieux. Mais il y avait toute une génération qui maîtrisait parfaitement l’art d’animer, celle des films des années 1980-1990. Aujourd’hui, il serait très compliqué de retrouver ce niveau d’excellence.

Cela dit, ce n’est pas très grave : on s’adapte. On fait de la 3D, ou on fait des choses différentes, comme Le Corset.

Est-ce encore enseigné ?

Oui, la 2D est même encore beaucoup enseignée. On peut se demander si l’IA arrivera, assez vite ou non, à faire un film comme Le Corset, du moins dans sa forme. Mais pour moi, il est important de savoir qu’il y a un·e créateur·trice derrière toute œuvre. Bizarrement, savoir s’il y a quelqu’un derrière ou non change complètement la manière dont on perçoit une œuvre. C’est en tout cas ce que je ressens, et je pense que pour beaucoup de gens, c’est aussi une part de ce qu’ils aiment quand ils voient une œuvre. Je ne sais pas si un film entièrement fait par une IA dégagerait la même émotion. C’est peut-être cela qui nous sauvera, d’une certaine manière.

Revenons à votre film. Tout ce qui touche au son est magnifique : les voix des personnages, le design sonore des bruits ambiants et, bien sûr, la musique, protagoniste à part entière, à travers l’orgue et la musique classique, mais aussi cette chanson de variété française, Ouragan, qui prend du volume et de la longueur à mesure qu’elle revient dans le récit. Comment avez-vous conçu cet univers sonore ?

C’est une vaste question, il y a plusieurs choses. D’abord, dans le milieu de l’animation, j’ai l’impression qu’on n’est pas toujours à la hauteur sur le son. Comme on fait des dessins animés, on s’attache au dessin, à l’image. Parfois, et je m’inclus là-dedans, on fait des voix pour servir de support à l’animation, en se disant que c’est l’animation qui fera le travail. Cela mène, parfois, à des acteurs·trices qui ont des tics de langage à force de faire du doublage de dessins animés, sans grande précision dans le rythme.

Moi, je voulais quelque chose de très ancré dans la réalité, presque du naturalisme. Le thème que j’abordais, et l’endroit très précis où je le situais, dans une vraie région, avaient besoin de quelque chose d’assez pur et d’honnête, presque comme un documentaire. C’est comme ça que j’ai travaillé le son. C’est aussi pour ça que j’ai pris, pour la plupart des rôles, des comédien·nes non professionnel·les et que nous avons enregistré dans une vraie ferme. Quand il y a des bruits parasites, des avions, des lignes à haute tension, on les garde. Le son est donc puissant, mais très réaliste. Sur cette base, je peux plus facilement y mettre des personnages ancrés dans la réalité, tout en m’autorisant de temps en temps des saillies plus burlesques, plus cartoon, voire fantastiques, comme quand l’enfant fait bouger l’horizon.

Pour la musique, c’est pareil. Comme je voulais quelque chose de presque documentaire, je ne voulais pas d’une musique inventée pour l’histoire, qui nous ferait appuyer sur l’émotion quand ça nous arrange. J’ai conçu la musique comme intradiégétique, à l’exception de la fin du film. Sinon, elle est toujours justifiée. C’était très important pour moi, parce que les thèmes touchent au handicap et qu’il pouvait y avoir un certain misérabilisme. Je me suis dit que si j’ajoutais de la musique par-dessus, ce serait horrible.

J’ai donc gardé comme musique principale l’orgue, dont j’avais besoin pour des raisons de scénario : à cause de l’histoire de Christophe, du tracteur, du corset, de toutes ces mécaniques. L’orgue était le bon endroit pour qu’il puisse s’éclater. Mais comme cet instrument est quand même dur à écouter, et très connoté, forcément liturgique, j’ai eu besoin d’y amener une chorale et un peu d’orchestre. C’est là que je me suis dit que le Requiem serait une bonne combinaison : il permet d’élever un peu tout ça dans le ciel.

Pour terminer, Stéphanie de Monaco était pour moi une manière d’avoir un contrepoint à toute cette musique plutôt spirituelle. Je me suis amusé à bidouiller : il écoute le Requiem sur son Walkman, comme un ado. À côté, cette musique de Stéphanie de Monaco, un gros tube très produit des années 1980, j’essaie de la rendre un peu spirituelle vers la fin. C’est un mélange des genres que j’ai voulu tenter.

J’aimais aussi que le père aime un peu cette musique sans oser l’avouer. C’est son petit truc caché : ce n’est pas ce qu’un homme de 50 ans écouterait, et pourtant il l’écoute. Je trouvais ça assez drôle à faire.

Vous évoquez le côté documentaire, réaliste, du film. Est-il autobiographique ?

Non, il n’est pas autobiographique, mais il emprunte beaucoup à ma propre histoire. Je porte des corsets. J’en ai porté enfant, parce que j’avais des problèmes de dos, et cela m’a vraiment hanté. Je me suis dit qu’il y avait quelque chose à raconter là-dessus.

Mes parents étaient agriculteurs. J’ai quitté le milieu rural à 10 ans : mes parents se sont séparés et la ferme a été vendue. J’ai ensuite vécu tout autre chose, mais jusqu’à mes 10 ans, j’ai connu ce milieu, même si ce n’était pas du tout comme Christophe le connaît. Et puis il y a mon expérience du corset : il y a des passerelles très fortes avec ce que j’ai vécu.

Beaucoup de choses ont aussi été inventées, ou observées. J’ai en outre eu un coscénariste, Franck Salomé, qui a apporté ses propres histoires.

Vous abordez avec beaucoup de fluidité plusieurs sujets : vivre avec une différence, le passage à l’âge adulte, les difficultés du monde agricole, les non-dits dans une famille, l’importance de trouver quelqu’un qui croit en vous et vous donne confiance, la canalisation de la colère adolescente. Pourtant, votre récit n’est pas alourdi par toutes ces thématiques. Quels sont les défis d’écriture d’un tel récit ?

Il aurait pu y avoir, derrière, l’idée d’un cahier des charges : il faut qu’on remplisse tout ça. Longtemps, je me suis demandé si j’allais parler de tous ces thèmes. Puis je me suis aperçu qu’ils s’intégraient assez naturellement, même s’il a fallu faire des choix.

Au départ, j’avais énormément de séquences sur l’agriculture, beaucoup plus que dans la version finale, mais elles nous faisaient trop sortir de l’histoire de Christophe. Si on regarde bien, tout est quasiment de son point de vue : ce qu’on entend de la coopérative, il le perçoit. Sauf à la fin, où je m’en écarte très légèrement pour aller un peu plus vers le père, c’est presque exclusivement le point de vue de Christophe. C’est une règle que je me suis imposée.

J’ai donc dû enlever des séquences sur l’agriculture, et tant mieux. Elle était bien plus présente, mais traitée de manière trop didactique, et je voyais bien que quelque chose clochait : on aurait dit que je voulais parler de handicap, d’agriculture, de tout ça à la fois. Je me suis imposé que l’agriculture apparaisse en toile de fond. Ce n’est pas le thème du film : on ne raconte pas l’histoire de l’agriculture, on raconte l’histoire de ce gosse. Dans les cercles qui l’entourent, cette histoire de l’agriculture se dessine.

Elle est liée à sa propre histoire, puisqu’il y a une forme de défiance, d’attraction-répulsion avec ce milieu. Cela correspond à mon histoire et me permet d’en parler, ainsi que de la transformation agricole de ces décennies-là.

Mais elle fait encore fortement écho à la situation actuelle, puisqu’on entend de plus en plus parler de suicides dans le monde agricole, il y a les nouvelles semences qui ne fonctionnent pas, etc…

Ce ne sont pas les mêmes enjeux, mais on comprend bien cette idée de se plier à un mode de production qui n’est ni naturel ni logique, de sentir qu’on va un peu dans le mur sans vraiment avoir le choix. Je pense qu’il était important de le dire.

Cela reste un film qui n’est pas du tout un coup de poing : c’est juste l’évocation d’une période et de ses impacts sur une famille.

La relation père-fils est très bien décrite. On y voit beaucoup d’incompréhension, ce qui fait écho à l’expérience de beaucoup de gens. On sait qu’il y a de l’amour, mais il n’est pas dit. Il y a aussi tous les non-dits : la mère raconte que le père ne voulait pas faire ça, et lui aussi est enfermé, dans un corset d’une certaine manière. Vous avez rendu cette relation très belle…

J’ai une relation toute différente avec mon père, mais j’ai connu son absence : mes parents étant divorcés, je l’ai peu vu. Ce ne sont pas les mêmes modalités, mais le résultat est le même. Il y a une absence physique au lieu d’une absence d’éducation ou d’une absence morale. Dans tous les cas, ça m’a plu de traiter ce sujet. C’est pour cela qu’il était important de l’ancrer dans les années 1980 et dans un milieu rural. La manière de parler, de transmettre des choses à ses enfants est tellement difficile, surtout pour les hommes, que je trouvais que ça valait le coup d’en parler.

Ce qui me plaisait, c’étaient toutes ces tentatives du père pour montrer une émotion, qu’elle soit violente, quand il donne une claque, ou généreuse, mais à outrance, quand il fait ce cadeau déraisonnable et à côté de la plaque parce qu’il n’a pas tout à fait écouté son fils. Il y a toute cette maladresse, assez touchante. On comprend assez vite sa détresse.

J’aimais l’idée que derrière des pères un peu bourrus, et presque violents par certains aspects, se cachent des failles très profondes qu’il faut savoir un tout petit peu écouter. J’aimais aussi que ce soit l’enfant qui amène le père à réfléchir. C’est lui qui lui dit : « Tiens, tu ne fais plus ça, pourquoi t’as arrêté ? C’est dommage. »

Il y a aussi cette relation avec l’organiste, qui le sort un peu de sa colère et la canalise dans les tuyaux…

Oui, c’est un peu le père idéalisé, le père de substitution. Ça pourrait être le prof : on a tous et toutes eu, j’imagine, un prof de français ou d’autre chose qui, sans faire grand-chose, fait avancer notre réflexion et nous fait beaucoup grandir d’un coup. C’est ce que je cherchais : la tendresse et l’affection qu’il n’a pas forcément avec ce père bourru, il les trouve auprès de cet organiste.

Parfois, il faut aussi quelqu’un d’extérieur qui vous donne confiance en vous, parce qu’à la maison on a toujours un peu peur de décevoir…

Bien sûr. C’est aussi une manière de recommencer à zéro : avec une personne nouvelle, on n’a pas l’historique de l’enfance et des parents. C’est une manière de s’essayer différemment, de se présenter autrement aux autres. Il y a plein de choses intéressantes là-dedans.

Vous avez aussi un humour de situation. Est-ce jubilatoire à concevoir ?

Oui, j’aime bien. Il y a parfois un petit côté malaisant. Pour le corset, par exemple, j’avais envie de me moquer de cet enfant. C’est un élément burlesque : avoir quelqu’un qui est tenu comme ça, dans le jeu, c’est toujours hyper drôle. Et c’est un peu dégueulasse, parce qu’on se moque forcément de lui. Mais je l’ai assumé : de temps en temps, on se moque un peu de lui.

J’emprunte aussi beaucoup à l’animé japonais, avec des bouches qui s’ouvrent, des choses qui sortent de ce côté très réaliste. Comme j’ai une base très réaliste, je me suis dit que je pouvais en sortir de temps en temps. La comédie est importante pour moi. Beaucoup de choses passent grâce à elle : toute la scène du père dans sa chambre, à la fin, fonctionne aussi parce qu’il y a quelques éléments comiques très légers, qui détendent un peu l’atmosphère. C’est le rôle du chien, de la petite sœur, de tous ces personnages qui donnent un peu de respiration.

Le film sort sur les écrans romands ce mercredi.

De Louis Clichy; avec les voix de Gary Clichy, Rod Paradot, Brune Moulin, Alexandre Astier, Dimitris Colas, Aurélie Vassort, Jean-Pascal Zadi ; France, Belgique; 2026; 90 minutes.

Malik Berkati

© j:mag Tous droits réservés