L’Objet du délit d’Agnès Jaoui – La comédie de mœurs à l’épreuve du réel

Dès son titre, L’Objet du délit pose une question épineuse : qu’est-ce, au fond, l’objet du délit ? L’accusation d’agression sexuelle qui déstabilise une production lyrique ? Le milieu artistique qui se mure dans ses silences complices ? Ou ce film lui-même, qui tente de faire cohabiter la légèreté mozartienne et la gravité du mouvement #MeToo, au risque de froisser tout le monde ? Présenté Hors Compétition à Cannes 2026 quelques jours avant sa sortie en salles, le dernier long-métrage d’Agnès Jaoui arrive dans une atmosphère électrisée par les scandales récents et les procès en cours – ce qui ne peut que teinter la manière dont on reçoit une œuvre qui a manifestement cherché, longtemps, son équilibre, sans tout à fait y parvenir.

La cinéaste signe ici un film à part dans sa discographie : pour la première fois, elle écrit et réalise sans Jean-Pierre Bacri, son complice de toujours, disparu en janvier 2021. Elle s’est entourée d’un solide collectif de scénaristes – dont Noé Debré et Florence Seyvos – et le résultat porte à la fois les marques de ce deuil créatif et d’une envie manifeste de se renouveler. Le film s’ouvre sur une citation qui donne immédiatement le ton : « Le problème avec l’harmonie, c’est que dès que chacun a la sienne, ça devient de la cacophonie. » La couleur est annoncée. Tout le monde a raison, personne ne s’entend.

Coulisses en feu sous la baguette de Mozart

Le dispositif narratif est ingénieux : dans les coulisses d’une production ambitieuse des Noces de Figaro de Mozart, les tensions humaines et idéologiques s’emballent au rythme des répétitions. À la tête de ce projet improbable, Mirabelle (Claire Chust) – mannequin vedette et influenceuse incontournable d’Instagram, sans aucune expérience du monde lyrique – s’est lancée le défi de mettre en scène l’opéra de Mozart, qu’elle perçoit comme une œuvre profondément féministe. Elle arrive avec ses certitudes modernes, ses phallus géants en guise de décor pour symboliser le patriarcat, et se heurte immédiatement au caractère hermétique d’un milieu qui n’a pas attendu les réseaux sociaux pour dresser ses hiérarchies.

Autour d’elle gravite un beau plateau : Igor (Daniel Auteuil), chef d’orchestre aussi talentueux qu’angoissé, terrorisé à l’idée de figurer sur la liste d’agresseurs potentiels qu’une diva, La Mancini, s’apprête à publier ; Cora (Eye Haïdara), chanteuse féministe intransigeante qui incarne la conscience militante de la troupe ; Sophie (Tiphaine Daviot), jeune soprano fille d’un mécène envahissant, qui peine à s’affirmer ; Poirier (Patrick Mille), producteur – seul vrai salaud du film – qui n’a que faire de l’opéra et préfère regarder le foot durant les représentations tout en lorgnant avec insistance sur Mirabelle ; et enfin Piazzoni (Vincenzo Amato), baryton italien dont la saisie du sein de Sophie lors d’une répétition – ironie dramatique maximale : Mirabelle venait précisément de lui demander d’être plus entreprenant pour les besoins de la scène – va mettre le feu aux poudres.

C’est Hannah (Agnès Jaoui elle-même) – cantatrice de renom jouant La Comtesse sur cette production  – qui tient le rôle de médiatrice entre ces générations et ces visions irréconciliables. Personnage pivot, elle est aussi le double évident de la cinéaste : celle qui croit encore au dialogue, à la nuance, à la possibilité de faire tenir ensemble des convictions contradictoires.

L’effet miroir entre l’intrigue contemporaine et l’œuvre de Mozart constitue l’une des trouvailles les plus pertinentes du scénario. Dans les Noces de Figaro, le Comte Almaviva use de son pouvoir pour obtenir les faveurs des femmes de son entourage – droit de cuissage, séduction contrainte, rapports de domination déguisés en galanterie. Piazzoni joue justement ce comte sur scène, ce qui confère à chacune de ses prestations un sous-texte grinçant qui travaille le film en parallèle de son attitude arrogante et méprisante pour le reste de la troupe. Ce que nous appelons aujourd’hui violences sexistes et sexuelles n’est pas une invention récente : c’est une constante historique, habillée selon les époques, que Mozart et Beaumarchais avaient déjà mis en musique et en mots.

Jaoui n’a jamais caché ses convictions féministes – tout son parcours en témoigne – et elle se permet par ailleurs une pique référentielle qui fait mouche : une réplique du film renvoie directement à la tribune publiée dans Le Monde en janvier 2018, où une centaine de femmes du milieu artistique et académique invoquaient leur « liberté d’importuner ». Elle pointe ainsi les femmes de sa propre génération qui ont longtemps défendu une certaine culture de la séduction au détriment des victimes. Elle le fait sans les accabler, avec cette tendresse distancée qui est sa marque de fabrique. C’est dans cet équilibre constant que réside à la fois la force et la fragilité de son propos.

Car c’est aussi là que le bât blesse. La grande portraitiste du film choral – celle qui, du Goût des autres (2000) en passant par Comme une image (2004), jusqu’à Au bout du conte (2013), avait l’art de faire exister des personnages complexes sans jamais les réduire à leurs contradictions – perd ici en acuité et en sève. Ses personnages sont campés sur des fondamentaux un peu trop stéréotypés : la jeune féministe radicale qui coche toutes les cases du militantisme contemporain, le vieux chef d’orchestre tétanisé par l’époque, la direction de l’opéra paniquée pour ses subventions, le producteur ouvertement prédateur, ou encore Samir, ancien videur devenu régisseur général novice, initialement motivé par l’idée de croiser une star des réseaux sociaux, qui finit par s’éprendre de l’art lyrique. Ils ne manquent pas de charme, et l’on s’y attache, mais ils fonctionnent davantage comme des archétypes que comme des êtres pleinement habités.

Mirabelle, avec sa phrase qui a le potentiel de devenir culte : « Je n’ai pas su faire de safe space ! » répétée en boucle comme une litanie d’auto-flagellation contemporaine, est à la fois drôle et un peu trop commode. La moquer avec douceur et affection – c’est indéniablement le regard de Jaoui – revient aussi à esquiver ce qu’elle représente : une génération qui essaie, maladroitement, de faire mieux. Igor, pour sa part, est davantage ressort comique que personnage tragique, alors que sa situation – un homme qui ne sait pas vraiment si ce qu’il a jadis fait méritait d’être reproché – aurait pu constituer un contrepoint plus piquant à Hannah. Piazzoni, lui, est réduit à un simple catalysateur d’intrigue : un MacGuffin dramatique qui déclenche le chaos sans vraiment l’incarner, un marqueur temporel plus qu’un sujet.

En choisissant de traiter l’accusation d’agression sexuelle comme le déclencheur d’une crise collective plutôt que comme le cœur du sujet, Jaoui prend un risque cinématographique assumé. On parle finalement moins de l’acte que de ses ondulations dans une troupe fracturée par les conséquences. La dimension systémique s’efface. Ce qui aurait pu être une critique acérée se transforme en comédie de mœurs – certes élégante, par fulgurances drôle, et portée par une direction d’acteur·ices d’une rare bienveillance, mais dont la légèreté laisse par moments un arrière-goût amer. L’Objet du délit frôle le danger de transformer un sujet systémique et ultra-tendu en une simple crise de communication gérée par des gens bien intentionnés mais dépassés. Face au choc des époques et à une exigence contemporaine de justice qui tolère mal les faux-fuyants, c’est précisément ce qui rend l’objet cinématographique qu’elle nous propose fascinant à analyser, mais bancal à visionner.

Ce qui demeure précieux, en revanche, c’est la question que le film pose en creux : prend-on parti par conviction, par principe, ou par intérêt personnel ? Que signifient les décennies de silence de celles et ceux qui voient sans rien dire ? Et comment une institution culturelle entière peut-elle continuer de fonctionner en maintenant la fiction que l’art et les comportements de celles et ceux qui le produisent appartiennent à des sphères séparées ? Ces ambiguïtés-là, Jaoui les ausculte en renvoyant constamment le·la spectateur·ice à ses propres contradictions  – même quand le cadre comique qu’elle leur impose finit par les étouffer.

Et puis on quitte la salle. On allume son téléphone. Et le monde réel fracasse l’équilibre soigneusement ménagé par Jaoui avec la brutalité d’un fait divers.

On pense à Patrick Bruel, dont l’affaire a resurgi au moment même où L’Objet du délit était présenté à Cannes. On pense à Plácido Domingo, résonnant avec les coulisses de cet opéra. On pense à Harvey Weinstein, à Jeffrey Epstein, à Patrick Poivre d’Arvor, à Nicolas Hulot, à Gérard Depardieu, et à tous les noms qui reviendront encore. On se souvient des plaintes classées sans suite. Des carrières de victimes brisées. Des vies de victimes réduites au silence, au doute, à la honte retournée contre elles.

Jaoui veut nous parler de nuance, de zones grises, de la difficulté de juger rétroactivement des comportements à l’aune des critères d’aujourd’hui. C’est une intention légitime et compréhensible. Mais dans le monde de 2026, sur la question des violences sexistes et sexuelles, la nuance est de plus en plus perçue comme une forme de tiédeur, voire de complicité passive avec un statu quo qui protège les prédateurs. Il y a certes la présomption d’innocence. Mais il n’existe pas de présomption de victime. Il n’existe aucune présomption que la parole de celles et ceux qui témoignent sera crue, que leur vie ne sera pas détruite par le seul fait d’avoir osé parler. C’est ce que l’on nomme la double peine – et force est de constater que la zone grise, celle qu’habite Jaoui avec tant d’humanité dans ce film, profite encore, presque structurellement, à celles et ceux qui abusent.

Les Noces de Figaro se terminent sur un acte de réconciliation : le Comte demande pardon, la Comtesse lui accorde sa grâce, et toute la troupe chante ensemble dans un finale qui est l’un des moments les plus bouleversants de l’histoire de l’opéra – une grâce suspendue où Mozart et Beaumarchais semblent croire, le temps d’un accord, que la justice et le pardon peuvent coexister. Jaoui aspire visiblement à cette même réconciliation. On comprend ce désir, on aimerait s’y attarder. On est bien avec elle, enveloppé par cette bienveillance qu’elle sait instaurer sur un plateau et qui transparaît si intensément à l’écran. On est bien aussi avec Mozart. Mais une question serre la gorge au moment de rejoindre la rue, simple et sans réponse facile : est-ce vraiment – là, maintenant, en 2026 – le moment de la réconciliation ?

Présenté Hors Compétition au Festival de Cannes 2026 , le film sort dans les salles ce mercredi.

D’Agnès Jaoui; avec Agnès Jaoui, Daniel Auteuil, Eye Haïdara, Claire Chust, Oussama Kheddam, Lucie Gallo, Tiphaine Daviot, Vincenzo Amato, Maxime Pambet, Patrick Mille; France; 2026; 133 minutes.

Malik Berkati

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