Locarno 2026 – Fuori concorso : Guerrilha no Asfalto (Asphalt Guerrilla) d’Edgar Pêra – Le cinéma en mode guérilla. Rencontre

Réalisateur touche-à-tout de l’expérimentation formelle depuis des décennies, Edgar Pêra signe avec Guerrilha no Asfalto un objet cinématographique aussi insaisissable que son sujet. Adapté du livre éponyme de Manuel Ricardo Sousa, le film ne se contente pas de raconter l’histoire des Forças Populares 25 de Abril (FP-25), cette organisation de guérilla urbaine apparue dans les années qui suivent la Révolution des Œillets : il la fait exploser en mille fragments, en mille médias, en mille voix, jusqu’à ce que la forme elle-même devienne le sujet.

Tout commence pourtant comme un genre bien identifiable: un braquage, une course-poursuite, une musique rock désuète, des ralentis et des surimpressions qui sentent bon le cinéma de genre suranné. Puis une voix off – un rien d’outre-tombe – vient nommer les choses: Les Forces populaires du 25 avril. Le titre s’affiche. « Basé sur des faits surréels », précise le carton, glissement sémantique qui donne d’emblée le ton d’un film qui préfère l’ambiguïté à la démonstration. Cut: on découvre que cette voix appartient à un homme filmé dans un studio d’enregistrement, comme si on assistait au making-of de sa propre narration. Dès les premières minutes, Pêra installe ainsi le principe qui gouvernera l’entier du métrage: la mise en abyme perpétuelle, où chaque strate de récit en dissimule – ou en révèle – une autre.

Car Guerrilha no Asfalto ne se raconte jamais frontalement. Le cinéaste multiplie les supports et les textures: archives défilant sur des moniteurs de contrôle, tables de montage, extraits de films noirs, de séries B ou de journaux télévisés, animations, séquences tournées comme en super 8 pour simuler un cinéma-vérité sans dialogue direct. Cette accumulation de matières n’est jamais gratuite : elle épouse une idée centrale du projet, à savoir que le Portugal contemporain – jusque dans sa toponymie, le pont du 25 avril s’appelait autrefois pont Salazar – reste indissociable de ces années de plomb et d’utopie brutale que furent les débuts de la démocratie portugaise, comme si les traces de cette histoire demeuraient inscrites jusque dans le paysage actuel.

L’expropriation bancaire, le soutien affiché à la résistance chilienne sous Pinochet, les actions les plus rocambolesques du groupuscule – dont ce lâcher de porcs dans les rues de Lisbonne, affublés d’uniformes d’amiraux en clin d’œil moqueur au président fasciste Américo Tomás – tout cela est restitué avec un sens aigu du grotesque autant que du tragique. Le braquage central, montré depuis l’intérieur, mêle ainsi le burlesque de personnages dépassés par leurs propres actes et le commentaire ironique, presque discordant, d’une voix off qui ne cesse de prendre ses distances avec ce qu’elle raconte. Mais cette tonalité grotesque se retourne brutalement dans la séquence du lynchage, filmée elle aussi au plus près des corps et des voix, où la farce laisse place à une violence presque organique. Ce basculement rappelle que derrière le dispositif ludique et expérimental du film se trouve aussi une histoire de morts bien réelles.

Mais le film ne serait qu’une reconstitution historique parmi d’autres s’il ne bifurquait constamment vers un second récit, celui d’une guérilla cinématographique menée en parallèle et en écho à la guérilla politique. Le cinéaste – ou celui qui s’en réclame, tant l’identité narrative reste volontairement trouble – explique comment la lecture du livre de Sousa a fait naître chez lui un parallèle immédiat entre l’amateurisme tragicomique des activistes et sa propre pratique du cinéma sans moyens: décisions prises sur le pouce, manque chronique de ressources, tournages improvisés avec des ami·es. La scène qu’il préférait, précisément, était celle du braquage. Ironie du sort, la pellicule revenue du laboratoire s’avère « mutilée », victime d’une caméra défectueuse: c’est cette détérioration accidentelle, des décennies plus tard, qui donnera aux images d’époque, superposées à la voix d’aujourd’hui, leur grain psychédélique si particulier. Le même sort adviendra plus tard à un autre projet, Blasenk, réduit à quelques planches contact – comme si la matière filmique elle-même finissait par épouser le naufrage idéologique qu’elle cherchait à documenter.

Cette esthétique du ratage assumé s’inscrit dans une filiation revendiquée: manifeste neuropunk, manifeste trans-réaliste, séquences musicales gorgées de rage sonore, réappropriation des codes de l’espionnage, du polar noir et de la série B comme autant de formes de résistance populaire au fascisme. S’y ajoute la présence, en creux, de Terence McKenna – ethnobotaniste et figure tutélaire de la contre-culture psychédélique – dont la parole, puisée dans les images tournées par Pêra en 1994, irrigue le film d’une réflexion plus large sur la conscience, l’évolution et la liberté.

La dernière partie du film ramène le récit à notre époque: le retour, vingt ans plus tard, sur le projet Asphalt Guerrilla, désormais doté d’un financement international mais rattrapé par les exigences des plateformes de streaming – jusqu’à l’obligation de confier les scènes d’action à une équipe étasunienne dont l’imagerie, saturée de sourires et de silhouettes taillées à la perfection artificielle, semble tout droit sortie d’un générateur d’intelligence artificielle. Le geste ultime, celui de reprendre le projet avec des agents IA plutôt que de le sacrifier aux logiques industrielles, referme la boucle sur une question lancinante : jusqu’où peut-on aller sans perdre, en chemin, sa propre liberté ? Le film pousse alors sa logique jusqu’à un manifeste anti-zombie où l’intelligence artificielle devient paradoxalement un nouvel outil de guérilla, tandis que la voix de McKenna ramène cette bataille à une question plus vaste : quelle liberté et quel monde sommes-nous encore capables de transmettre aux générations futures ?

En convoquant tour à tour l’Histoire portugaise, l’autofiction et la satire technologique, Edgar Pêra livre un film hybride et exigeant, qui ne cherche jamais à trancher entre le document et l’affabulation. Au contraire, plus le récit semble se déconstruire, plus il finit par dessiner une histoire intime, politique et artistique, sans jamais dissiper complètement le doute sur ce qui relève du témoignage, de la fiction ou de l’invention. C’est précisément dans cette zone grise, devenue le véritable territoire du film, que Guerrilha no Asfalto trouve sa raison d’être.

Rencontre avec le réalisateur et son co-scénariste et producteur Rodrigo Areias

C’est le second film sorti cette année sur les FP-25 : dans une veine beaucoup plus classique, il y avait Projecto Global d’Ivo M. Ferreira. Est-ce un sujet de travail de mémoire qui s’enclenche au Portugal?

Edgar Pêra : Non, c’est juste une coïncidence. Nous avons commencé le projet bien plus tôt qu’eux, mais ils ont terminé avant nous.

Rodrigo Areias : Cela t’a pris 40 ans, alors forcément, tu as commencé avant. (Éclat de rire).

C’est aussi cela la magie du cinéma, d’attraper le Zeitgeist…

E.P. : Oui, c’est comme cela qu’apparaissent des synchronicités, c’est vrai. Mais je ne voulais pas faire un biopic de FP-25, faire l’histoire de ce mouvement. Je voulais me baser sur l’expérience de l’auteur du livre, Manuel Ricardo Sousa. Je ne voulais pas décrire l’utopie de ce mouvement, mais cette sorte de « gueule de bois », comme il le décrit, une fois que le temps de la révolution au quotidien s’arrête.

La tension morale entre la lutte armée légitime et le moment où elle devient illégitime est abordée. Cette question est très contemporaine dans un monde qui reconnait difficilement le droit à la résistance…

E.P. : En réalité, c’est très simple : c’est légitime quand on gagne. Quand il y a une guérilla, ce sont des terroristes s’ils perdent, des héros s’ils gagnent.
Dans les années 80, il y avait la lutte contre le système, contre le capitalisme, mais aujourd’hui c’est une forme de liberté qui est en jeu et que nous perdons un peu plus chaque jour. C’est donc une histoire très contemporaine pour cette raison. Mais cela touche aussi le monde artistique, et singulièrement le l’industrie du cinéma quand l’un de ses slogans du film est : faites des films, pas du contenu !

Oui, parce que vous faites un commentaire sur le cinéma contemporain avec cette séquence hilarante sur le film d’action tourné pour une plateforme en multiples coproductions…

E.P. : Oui, c’est quelque chose sur lequel nous avons travaillé pendant très longtemps. Cela n’a pas été un chemin facile à parcourir, parce qu’on se rend compte qu’il y a beaucoup de niveaux dans le film. Cela devait donc être l’un des niveaux du film, mais cela ne devait pas en devenir le thème, car il y a beaucoup de luttes, beaucoup de choses pour lesquelles se battre et nous ne voulions pas diluer les autres combats dans cette caricature. C’est une sorte de comédie insérée dans le film qui met en évidence le fait de faire des films comme du contenu et non comme une œuvre d’art ou quelque chose qui a du sens.

R.A. : C’est une caricature mais c’est aussi la vérité. Parce que l’argent que nous avons obtenu était destiné à financer un film qui n’est pas celui-ci que l’on voit.

C’est une forme de guérilla aussi ?

E.P. : Oui, un état d’esprit dans l’idée de mener une bataille après l’autre.

Vous présentez la caméra comme une arme dans votre film, c’est aussi très contemporain, non ?

E.P. : Il y avait une chanson après la révolution, A Cantiga é uma Arma  (La chanson est une arme). Comme la chanson, la caméra est une arme, mais une arme de défense, voire d’autodéfense. Vous pouvez le vor tous les jours partout dans le monde. Regardez par exemple à Minneapolis, les agent·es de l’ICE qui tiraient à balles réelles et tous les gens autour qui filmaient.

Il y a plusieurs voix, dont la vôtre, qui parlent et s’entremêlent. Il est parfois difficile de savoir ce qui relève de la fiction ou du témoignage, entre voix off interprétée par un acteur et voix qui raconte directement. Pouvez-vous parler de cette multitude de voix ?

E.P. : Cela reflète une réalité que je ressens : la difficulté de nos jours de faire la différence entre la fiction et la réalité, avec également le facteur de l’utilisation de l’intelligence artificielle. Mais il y a aussi cette idée que tout ce qui est fiction dans le film est ancré dans la réalité. Tout ! C’est donc le miroir d’un entre-deux mondes. À l’image de notre monde actuel, en définitive, où plus le temps passe, plus on est confus quant à ce qui est un fait et ce qui est de la fiction, ou ce qui prétend être un fait pour être ensuite complètement artificiel, créé. Toutes ces voix sont des reflets déformants de ces réalités.

Le film est très riche en références artistiques, très dense sur le plan visuel et sonore en seulement 77 minutes avec une mise en abyme et une multiplication de médias et de vecteurs utilisés : quel a été le défi du montage ?

E.P. : Ce défi comportait plusieurs facettes. L’une d’elles a été notre discussion constante autour de la structure du film. Rodrigo a toujours voulu me mettre davantage en avant, j’avais donc besoin de quelqu’un pour canaliser tout ça. C’était vraiment une collaboration intense. L’autre aspect du défi, c’est que j’ai dû visionner 40 ans d’archives. (Rires).
C’était donc un processus joyeux, mais aussi un peu stressant et très émouvant, car on y voit beaucoup de gens qui nous ont quittés. Comme je tourne beaucoup, c’est très difficile de ne garder que l’essentiel. De plus, il fallait trouver un équilibre entre ce que nous avions tourné avec Asphalt Guerrilla, le livre, ce qui appartenait au passé et ce qui relevait du futur. Il y a donc trois couches de montage qui ont pris énormément de temps.
Je dis toujours que le montage est la partie la plus dingue de mes films, mais celui-ci a été le plus intense de toute ma carrière.

Une partie conséquente du film a pour figure Terence Mckenna: pouvez-vous nous parler de l’importance que cet homme a eu dans votre parcours intellectuel et artistique ?

E.P. : Oui, c’est vraiment très, très important parce que lorsque j’ai invité Terence à participer au Manual of Evasion LX94 (Manual de Evasão LX 94, 1994), sa venue devait durer cinq jours et il a finalement passé dix jours avec nous, ce qui a été vraiment, vraiment décisif. C’était crucial pour ce long-métrage, mais aussi très important pour ma propre pensée. Et comme nous avions filmé énormément de choses différentes, j’ai toujours eu le sentiment que je devais faire davantage de ces images. Sa façon de penser, malheureusement, résonne aussi de manière très contemporaine.
Parce que cela a été tourné en 1994, et 32 ans plus tard, sa vision résonne de manière de plus en plus contemporaine. J’ai également une immense fascination pour sa façon unique de choisir ses mots pour transmettre son message et communiquer, ce qui a eu une influence profonde sur moi. De plus, nous sommes restés en contact presque jusqu’à sa mort, en 2000. J’ai ressenti un grand vide après sa disparition. C’était la première fois que je rencontrais quelqu’un d’aussi formidable, tant sur le plan intellectuel qu’émotionnel. Nous avions toujours eu le projet de faire quelque chose autour de Terence. C’est désormais chose faite, et je crois que sa pensée le méritait amplement.

La musique rock-punk et le design sonore jouent un rôle narratif dans l’urgence de certaines séquences, l’angoisse instillée, ou l’atmosphère générale du pays. Pouvez-vous nous en parler ?

E.P. : D’un côté nous avons le musicien, Paulo Furtado, alias The Legendary Tigerman, qui est une figure incontournable de la scène rock, blues et garage portugaise, et a signé la composition musicale du film et un morceau très important pour nous, Ghost Rider du groupe Suicide.
D’un autre côté, il y a le travail de Pedro Góis sur le son, qui travaille avec moi depuis plus de 15 ans. Paulo et Pedro me connaissent donc tous les deux, ce qui a vraiment permis de penser le film comme un tout. J’ai la chance de travailler avec des gens qui s’inscrivent vraiment dans une démarche collaborative.

Mais je pense aussi que le son ne doit pas être une béquille pour l’image. J’ai donc toujours l’idée que mes films peuvent être entendus par des aveugles et vus par des sourds. Je pense que c’est comme un mariage, chaque élément doit avoir sa propre voie. Quand ils sont ensemble, ils sont plus puissants, mais si vous séparez les éléments, ils sont compréhensibles.

Votre film précédent, Telepathic Letters (Cartas Telepáticas), 2024 présenté également à Locarno hors compétition, évoquait l’intelligence artificielle et l’intelligence animale, ici aussi vous parlez d’intelligence animale. Qu’est-ce que cette intelligence animale, la nôtre ?

E.P. : Oui, je devrais plutôt dire intelligence animale et stupidité artificielle. Parce que, bon, les IA sont encore des bébés, je pense. Mais quiconque a vu des films ou lu de la science-fiction connaît déjà la fin de l’histoire. C’est tellement évident. Mais le fait est que, jusqu’à présent, ce sont toujours les animaux qui contrôlent cela, et ce sont les animaux qui veulent atteindre l’algorithme du succès, alors qu’ils ont maintenant le pouvoir et les moyens de le faire, c’est ce contre quoi il faut lutter : cet algorithme de la médiocrité, celui du plus petit dénominateur commun. Les puissants, les idéologues ont toujours voulu rabaisser le niveau pour garder le contrôle, et c’est exactement la même chose qu’ils veulent faire avec ces machines. C’est un outil, mais c’est aussi une arme. Nous devons donc l’utiliser nous aussi !

Mais pourquoi utiliser le terme « intelligence animale » ?

E.P. :C’est pour nous rappeler que nous sommes des animaux : ce point de vue qui nous place sur un plan différent des autres animaux, c’est ce qui a rendu le monde tel qu’il est aujourd’hui. La destruction de la planète est liée à cette idée que les humains sont les seuls animaux qui doivent survivre, à n’importe quel prix. Mais ce sera différent, car ce n’est pas la Terre qui sera anéantie. La Terre survivra. C’est le sort des humains qui est en jeu en ce moment. Je pense donc que nous devrions être un peu plus humbles quant à notre propre statut.

De Edgar Pêra; avec Miguel Moreira, Maria Leite, Ivo Arroja, Albano Jerónimo, Bernardo Santo Tirso; Portugal; 2026; 77 minutes.

Malik Berkati, Locarno

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