VdR 2026 – Alea Jacarandas de Hassen Ferhani : Alger, par le regard. Rencontre

Alger, ville palimpseste, porte en ses murs les strates d’une histoire qui dépasse de loin le seul récit colonial et ses séquelles. Pourtant, qui s’arrête encore pour en déchiffrer les traces ? Qui regarde vraiment, au-delà du quotidien étouffant, ces éclats de mémoire qui affleurent, comme les fleurs violettes des jacarandas, ces arbres exotiques venus d’Amérique latine qui ont, mystérieusement, envahi la capitale algérienne ?

C’est cette question du regard — de ce qui se voit et de ce qui se devine — qui traverse Alea Jacarandas, le nouveau film de Hassen Ferhani, récompensé par le Prix du Jury (section Burning Lights) aux Visions du Réel de Nyon. Sous couvert d’un hommage à son père, l’écrivain et journaliste Ameziane Ferhani, mort brutalement en cours de tournage, l’œuvre devient bien plus qu’un portrait filial : une méditation sur la transmission, la résistance par l’art et cette Algérie « qui surprend », pour reprendre ses mots, mais qui se laisse rarement saisir.

Ameziane était un arpenteur, de ceux qui battent le pavé algérois pour en extraire la substance, épiant les détails, collectionnant anecdotes et contradictions avec l’obstination d’un amoureux. Les jacarandas – ces arbres aux fleurs éphémères – étaient devenus son obsession, le fil rouge d’un roman en gestation, L’Inspecteur des jacarandas, et le prétexte à une cartographie poétique d’Alger. Son fils, Hassen Ferhani – cinéaste reconnu pour 143, rue du Désert (Léopard d’argent à Locarno en 2019) – avait entrepris de le suivre dans cette déambulation, caméra au poing, pour en tirer un film à quatre mains. Mais la mort a tout bouleversé. Restent les images, les notes, les voix enregistrées, et cette question : comment continuer à raconter quand le narrateur disparaît ?

Plutôt que de se résigner à l’inachèvement, Ferhani fait de l’absence le cœur même de son récit. Le film devient un objet hybride, à la lisière du documentaire et de la fiction, où se mêlent archives familiales – un jeune Hassen, caméscope en main –, scènes tournées avec Ameziane et séquences posthumes où le fils tente de reconstituer le puzzle laissé par son père. Le montage, d’une grande précision, joue des échos et des miroirs : une phrase lue en voix off répond à une image du présent ; un plan de jacaranda dialogue avec une archive annonçant sa mort. « La littérature est une forme de vie », disait Ameziane à ses étudiant·es. Ferhani montre que le cinéma peut en être une autre – surtout lorsqu’il s’agit de conjurer l’absence.

Le film est traversé par un humour algérien singulier, une auto-ironie qui affleure à chaque instant. C’est là que se loge la résistance. Résistance à l’oubli, d’abord : celle d’un homme qui, malgré les menaces des années 1990, avait refusé de quitter Alger. « Partir aurait été une fuite en avant », confie-t-il. Résistance à la désillusion, ensuite : dans un pays où « la réalité est défaillante », comment continuer à rêver ? Sa réponse, transmise à son fils, est limpide : « Si on perd la capacité à rêver et à s’étonner, on est fini. » Ces mots résonnent d’autant plus que le film a été achevé après sa disparition, comme si filmer devenait une manière de prolonger cette injonction.

Le jacaranda, dans cette équation, n’est pas qu’un motif : il incarne « la liberté, la fantaisie, l’imaginaire et la beauté », dit Ameziane. Une beauté nécessaire face à la grisaille du quotidien et aux diktats. Il est aussi le signe d’une permanence – celle d’une histoire algérienne qui précède et dépasse la colonisation. Sous les pavés d’Alger gisent des tombes romaines, et son nom antique, Icosium (« l’île aux mouettes »), résonne encore. En filmant disputes devant le mausolée du saint patron de la ville ou embouteillages saturés – que son père supportait en écoutant Mozart, « un antidote » salvateur selon lui – , Ferhani capte une ville tendue et généreuse, où le sacré côtoie le trivial, où la poésie perce sous le chaos.

Une scène poignante cristallise à elle seule l’alchimie fragile entre le père et le fils, entre la littérature et le cinéma: Ameziane lit un passage de son roman. La caméra, discrète, enregistre ses mots, sa voix, ses silences. Puis, soudain, il s’interrompt et demande : « Est-ce que me voir écrire et lire t’a poussé à prendre une caméra ? » La réponse n’est pas donnée frontalement. À la place, Hassen insère une vieille séquence de caméscope. Le montage devient alors réponse différée : le cinéma naît ici d’un dialogue inachevé.

On sort du film avec la sensation d’avoir approché une matière fragile : une œuvre intime qui parle de ce qui nous lie – aux autres, à une ville, à une histoire. En laissant visibles les coutures de la réalisation – indications de mise en scène, répétitions, ratés – , Ferhani rappelle que le cinéma est aussi un art de l’inachèvement. « Les personnages résistent à leur créateur », disait Ameziane. Son fils compose avec cette résistance et en fait la matière de son geste.

Le film avance ainsi : non pas malgré ses manques, mais à partir d’eux. On quitte la salle avec l’œil aux aguets, désormais complice de cette traque de l’invisible et des arbres en fleurs.

Rencontre aux Visions du Réel :

Dans le film, on voit tout le making of – les dialogues, les indications de mise en scène. Cela donne un côté intime et donne l’impression d’un film fait à deux. Était-ce prévu dès le départ, ou est-ce les circonstances qui ont façonné cette forme ?

L’idée de faire des films « avec » et non « sur » quelqu’un est quelque chose que j’essaie de développer sur tous mes projets – c’est une conviction profonde. Quant à ce qu’on appelle la dimension « méta » du film, elle est venue s’ajouter plus tard, au montage, pour renforcer cette idée de relation et de fabrication commune. J’aime montrer ce que j’appelle « la cuisine » : quand on regarde le film, on perçoit aussi, un peu, comment il a été fabriqué. Au départ, je voulais simplement suivre mon père – cet homme amoureux de ses arbres, de ses jacarandas – et montrer comment, dans ce monde de plus en plus dur et fermé sur lui-même, ce journaliste et écrivain continuait à lever les yeux pour dénicher la poésie là où elle se trouve. Les arbres étaient le prétexte pour faire jaillir cette poésie. La dimension méta s’est ensuite amplifiée au montage.

Votre père dit alea jacta est au moment de signer le contrat avec son agent littéraire français. Pourquoi avoir repris cette formule dans le titre Alea Jacarandas ?

Je m’inspire effectivement de l’expression latine alea jacta est – « le sort en est jeté ». Alea renvoie aux aléas de la vie : je n’avais pas prévu que mon protagoniste principal me quitte en cours de route. Et Jacaranda devait absolument figurer dans le titre car c’est le lien avec le livre de mon père.

Justement, quand on évoque le risque d’avoir un seul personnage principal, votre père dit que c’est toujours un risque, et vous répondez « oui ». Cette phrase résonne avec une force particulière compte tenu des circonstances…

Elle résonne pour deux raisons. Ce passage que j’ai repris est une interview issue du dossier de presse de mon film 143 Rue du Désert (2019) – c’est d’ailleurs mon père qui rédigeait mes dossiers de presse. Dans ce contexte, il s’agissait d’une réflexion sur les protagonistes et sur l’acte de créer en Algérie. En miroir, le film dessine aussi le portrait d’un écrivain et de son fils cinéaste qui dialoguent sur leur manière respective d’aborder la création. La phrase prend évidemment une résonance particulière avec ce qui s’est passé ensuite.

Il y a aussi des scènes remarquables sur la création de personnages — avec la scène où il donne un cours de création de personnages, mais aussi avec vous, à distance, dans le dialogue mais aussi la résistance. À un moment, votre père vous pose la question de savoir si le fait de l’avoir vu lire et écrire vous a pousser à prendre une caméra ?  Vous ne répondez pas directement mais avec l’insertion d’une séquence au caméscope…

Au moment où mon père me pose cette question, j’ai un blanc – je n’ai pas su répondre, et c’était difficile à admettre. Au montage, j’ai choisi de répondre par une image : celle u premier plan, ou presque, que j’ai filmé dans ma vie. C’était ma manière de dire : « oui, c’est un peu grâce à toi. »

En réalité, j’ai d’abord rejeté la littérature. Mon lien avec mon père passait par les VHS qu’on regardait ensemble le vendredi. Grandir avec un appartement trop plein de livres – ma mère était aussi grande lectrice – m’avait, paradoxalement, éloigné de la lecture. J’y suis revenu à 18 ans, et j’ai alors beaucoup lu. En lisant les nouvelles de mon père, mais aussi Assia Djebar, Malek Haddad et d’autres auteur·ices algérien·nes, j’ai découvert quelque chose de profond dans cette littérature et dans sa manière de raconter l’Algérie autrement. Mon père avait cette capacité rare : discuter avec de grand·es intellectuel·les dans les salons d’Alger, puis débattre de la vie et de la politique avec les gars du quartier. C’est cette proximité avec les gens que j’essaie de porter dans mon cinéma. On est toujours, d’une façon ou d’une autre, l’empreinte de ses parents – qu’on la rejette ou qu’on l’assume, on en fait ce qu’on veut. Même le rejet est une forme d’héritage.

Il y a deux cène dans des lieux religieux emblématique : au mausolée Sidi Abderrahmane et-Thaâlibi et au Sacré-Cœur. Pourquoi ces deux lieux ?

Le mausolée de Sidi Abderrahmane, d’abord, parce que c’est le saint patron d’Alger. Mon père n’était pas pratiquant, mais il avait un profond respect pour ce lieu, pour la spiritualité et le brassage qu’il incarne. Dès le début du projet, c’est lui qui a dit : « il faut qu’on y aille. » Il y a aussi une séquence de confrontation avec des agents de sécurité – pas pour les désigner comme le problème, mais pour montrer que tourner en Algérie n’est pas toujours simple. Après six mois pour obtenir les autorisations, j’y suis retourné ; l’ellipse temporelle est volontaire. Mon père disait toujours qu’il faut critiquer quand il le faut, résister, mais aussi applaudir ce qui le mérite. Et ce qui le mérite, ce sont, par exemple, ces vieux messieurs qui chantent à l’intérieur du mausolée.

Quant au Sacré-Cœur, c’est le quartier de mon père, mon quartier. Il avait des milliers d’anecdotes sur cette cathédrale, et nous devions y aller ensemble. La vie en a décidé autrement. Quand j’y suis retourné sans la caméra, les personnes qui travaillaient là m’ont montré ce cœur sculpté dans l’architecture – et c’est précisément le cœur que mon père a lâché ; il y a une symbolique évidente. C’est ainsi que je construis ce portrait amoureux d’Alger – ceux qui connaissent reconnaissent, les autres iront peut-être se renseigner.

Il y a une scène forte où votre père explique pourquoi il n’est pas parti pendant les années noires (conflit qui a ravagé le pays entre 1992 et 2002 et opposé le gouvernement algérien, soutenu par l’armée, à divers groupes islamistes ; N.D.A.), malgré le danger. Et il y a cette scène, face camescope devant un miroir, où vous dites, avec une certaine émotion, que vous allez partir…

Pendant les années noires, mon père a fait le choix de rester. Je me souviens, enfant, de l’entendre pleurer dans les toilettes la mort de ses ami·es. Tahar Djaout – il était dans la même rédaction et l’avait vu la veille – et bien d’autres. Je ne cite que lui, mais ils étaient nombreux à rester, à continuer d’écrire sous des pseudonymes, à se cacher. Une poétesse algérienne a dit quelque chose de magnifique : « je rends hommage à ceux qui sont restés pour lessiver la terre. » Je crois qu’elle parlait du sang de ces intellectuel·les. Je voulais rendre hommage à ces gens-là. Et moi, vingt ans plus tard, à la première occasion, une fois que c’est « safe », je pars. C’est aussi raconter des parcours différents, mais qui partagent un même attachement à cette terre et à ses récits.

Votre père aborde la notion d’orientalisme et d’auto-orientalisme. Pouvez-vous développer ce qu’il entendait par là ?

Sans nommer personne directement, on peut dire qu’il y a des auteur·es — en littérature, au cinéma, au théâtre – qui construisent un discours « prêt-à-porter » pour plaire à l’Occident, délesté de sa complexité. C’est cela l’auto-orientalisme : produire une image de soi qui répond aux attentes d’un regard extérieur plutôt que de raconter une réalité dans toute sa densité. Mon père s’est toujours érigé contre ça, avec une certaine ironie. On s’amusait à décoder ce genre de posture. Cela dit, je ne suis pas exempt de cette question moi-même : je montre mes films en Europe. Ce n’est pas un jugement, c’est une invite à se questionner sur sa propre pratique.

Vous montrez aussi votre père devant une plaque de marbre romaine commémorative rue Bab Azzoun, rappelant qu’il y a des tombes romaines sous nos pieds. C’est une façon de relier les civilisations, d’inscrire l’Algérie dans une longue histoire, ne pas la réduire à la guerre de libération ou la décennie noire ?

Exactement. Ce pays a été traversé par les Romains, les Byzantins, les Juifs, les Arabes — c’est cette richesse et cette complexité qu’il faut préserver. Mon père avait aussi un concept qu’il appelait la « nostalgie active » : pas la nostalgie pour la nostalgie, mais la nostalgie qui fait revivre des lieux et des moments pour les garder en vie. C’est ce qu’il exprime face à cette plaque, coincée entre une enseigne de vente de chakchouka et une enseigne Prada – il arrivait encore à s’émouvoir de ce qui subsiste, même au milieu du changement.

Et les jacarandas, ils sont arrivés avec la colonisation ?

Oui. Dans son livre encore inédit, L’Inspecteur des jacarandas, mon père écrit que la colonisation a apporté « les balles et les graines ». Un des premiers actes coloniaux a été de créer le jardin d’Essai en plein cœur d’Alger – pour asseoir une présence, une domination. Et avec cela, on a importé ces arbres. Mon père aimait parler d’« exilés », son ami les appelle « déportés ». C’est une façon de raconter l’histoire autrement : on est comme une graine, on peut renaître ailleurs. Dans son livre, il montre aussi comment, pendant les années noires, on passait à côté de ces arbres sans les voir – on était dans une telle torpeur que la beauté devenait invisible.

Et les palmiers, votre père rappelle qu’ils sont aussi des marquer de l’histoire car on a arrêté de les élaguer en 1962, à l’indépendance…

Oui, c’est un marqueur historique assez saisissant. On les regarde autrement après. Mon père était à l’affût de ce genre de détails : l’organique qui devient politique. C’était ça, son regard sur Alger : un portrait amoureux, attentif aux traces du temps dans le paysage.

Samir El Hakim dit le texte de votre père, d’abord en sa présence, puis seul, après sa disparition. C’était une expérimentation au départ ?

Oui. Je voulais faire jaillir le texte d’une manière différente que par la simple lecture. J’aime injecter de la fiction dans le réel – c’est d’ailleurs le même comédien qui joue dans 143 Rue du Désert. Au départ, c’était une tentative, pour voir ce que ça donnait. La seconde scène, où il est seul et où je lui dis qu’il n’a pas appris son texte, a été tournée après la disparition de mon père. Ce qui reste, c’est le regard. Le comédien devient aussi un passeur : c’est à travers lui qu’on rencontre d’autres personnages d’Alger. Comme ce sans-abri qui tue le temps dans les salles de cinéma et dit : « J’ai vu tous les films, sauf le film de ma vie. » Cette phrase me bouleverse. C’est peut-être ça, le cinéma : raconter les gens, et à travers eux, l’âme d’une ville.

De Hassen Ferhani; avec Ameziane Ferhani, Samir El Hakim; Algérie, France; 2026; 78 minutes.

Malik Berkati, Nyon

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