Wenn die Maske fällt – Notizen vom Zürcher Theater Spektakel, Sommer 2026

Meine erste ernsthafte Begegnung mit dem Theater begann mit Macbeth; sogar meine Aufnahmeprüfung für das Schauspielstudium bestand aus einer Szene eben dieses Stücks. Vielleicht ist Macbeth deshalb für mich bis heute so etwas wie eine erste Lektion über Ehrgeiz, Macht und Fall geblieben. Seit damals begleitet mich eine Frage: Steht die Grösse eines Werks im Dienst des Werks selbst – oder wird sie manchmal zum Ziel an sich?

Jahre später, von Edinburgh und Avignon bis Japan, vom Nō und Kabuki bis zu den eigenwilligen Arbeiten von Rimini Protokoll, bin ich dieser Frage weiter nachgegangen – Aufführungen, die das Publikum manchmal aus der sicheren Position des Sitzplatzes herausholen und mitten ins Geschehen ziehen. Auch mein eigenes Verhältnis zum Theater bewegte sich stets zwischen Bühne und Publikum: von den Studienjahren und Auftritten auf professionellen Bühnen im Iran bis zur Fortsetzung dieses Wegs in Moskau und schliesslich in Zürich, wo ich heute lebe.

Das Zürcher Theater Spektakel aber hat für mich einen eigenen Weg genommen.

Seit Jahren verfolge ich dieses Festival. Es findet seit über vier Jahrzehnten jeden Sommer am Ufer des Zürichsees statt und zählt heute zu den wichtigen Ereignissen der darstellenden Künste in der Schweiz – ein Ort, an dem internationale und lokale Künstlerinnen und Künstler Theater, Tanz, Performance, Musik und experimentelle Formen zusammenbringen. Für einige Wochen verwandelt sich die Landiwiese in eine temporäre Stadt für Kunst und Begegnung.

Vielleicht ist gerade diese Mischung das, was mich am meisten anzieht: Theater findet hier nicht nur im Saal statt. Neben den grossen Produktionen gehören die Strasse, das Seeufer, öffentliche Plätze und Orte wie die Rote Fabrik ebenso zur Erfahrung des Festivals. Die Landiwiese ist in diesen Wochen nicht bloss ein Park am See – sie wird zu einem Ort zum Schauen, Flanieren, für Begegnungen und dafür, die Welt aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten.

Über die Jahre habe ich auch die künstlerische Ausrichtung des Festivals verfolgt. Matthias von Hartz leitet es seit 2018 als künstlerischer Leiter, und seine Zeit am Festival wurde früh mit einer der grössten denkbaren Prüfungen konfrontiert: Corona. Statt 2020 ganz auszusetzen, fand das Festival neue Formen, um die Verbindung zwischen Kunstschaffenden und Publikum aufrechtzuerhalten. Für mich war gerade diese Fähigkeit zur Veränderung ein Zeichen für ein lebendiges Festival.

Auch in diesem Jahr war «Zusammenkommen» nicht bloss ein Motto im Programmheft. In Multitud von Tamara Cubas betreten rund achtzig Zürcherinnen und Zürcher, die keine professionellen Tänzerinnen und Tänzer sind, selbst die Bühne und werden zu einem kollektiven Körper. Im Projekt Allianz der letzten Demokratien verwandelt sich die Universität Zürich zeitweise in die Bühne einer imaginären politischen Versammlung – irgendwo zwischen Theater und einem gesellschaftlichen Experiment über die Zukunft der Demokratie. Daneben zeichnen Aufführungen aus Theater, Tanz und Performance aus verschiedensten Ländern ein breites Bild der zeitgenössischen Welt in Zürich.

In diesem Klima trat die Frage nach Demokratie und der Möglichkeit des Zusammenseins stärker hervor als in anderen Jahren – ohne dass das Festival darauf eine eindeutige Antwort hätte. Vielleicht ist das Zusammenkommen selbst, das Sehen des Anderen und das Aushalten von Differenz bereits ein Teil der Antwort.

Unter den Aufführungen, die ich in diesem Jahr sah, blieb mir Kafan von Aws Al-Zubaïdy am stärksten in Erinnerung.

Schon der Titel trägt ein schweres Gewicht. Kafan – das Leichentuch – ist eine Hülle zwischen dem Ende des Lebens und dem, was danach kommt. In Al-Zubaïdys Inszenierung aber verbirgt diese Hülle den Tod nicht, sondern legt ihn vor den Augen des Publikums offen.

Eine kleine Produktion mit drei Personen auf der Bühne: ein Performer und zwei weitere, die Klang und Raum der Aufführung mitgestalten. Doch die Grösse des Ensembles steht in keinem Verhältnis zur Grösse der Frage, mit der sich das Stück auseinandersetzt.

In Kafan hat der Tod einen Körper: Skelett, Stein, Klang, Rauch und Bild. Nach und nach werden Steine auf der Bühne abgelegt, bis daraus so etwas wie ein stummes Zählen der Toten entsteht.

An einem Punkt rollt ein kleiner Panzer herein. Ein Spielzeug – doch das Bild, das er erzeugt, ist keines. Er bewegt sich über Steine und Skelett und kommt dann auf das Publikum zu. Der Panzer ist nicht real, doch diese Unwirklichkeit mindert seine Bedeutung nicht. Was man sonst nur durch den Bildschirm sieht, ist plötzlich nur wenige Meter entfernt; der Krieg tritt, im Massstab eines Spielzeugs, in den persönlichen Raum des Publikums ein. Gerade diese Kluft zwischen der Kleinheit des Panzers und dem tatsächlichen Ausmass der Gewalt, die er heraufbeschwört, macht das Bild zugleich einfach und erschütternd.

Und dann, mitten in diesem Raum des Todes, erscheint Superman.

Der vertraute Umhang des amerikanischen Helden erzeugt zwischen Skeletten und Steinen ein befremdliches Bild. Superman steht im Comic-Universum für eine Kraft, die eingreifen und Schutzlose retten kann; hier aber steht er einer Szene des Todes gegenüber und vermag nichts. Niemand wird gerettet. Der Held ist anwesend, doch die Rettung bleibt aus. Der Kontrast zwischen dem heroischen Bild Hollywoods und der Realität des Kriegs kippt in einen grotesken Moment – der rettende Umhang erinnert diesmal vor allem an die Abwesenheit jeder Rettung.

Auch Musik, Geräusche, Video und der Körper des Performers verkleinern die Distanz zwischen Hier und Dort. Was sonst fern und hinter einem Bildschirm bleibt, rückt bis auf wenige Schritte an das Publikum heran.

An einer Stelle der Aufführung liest der Performer ein Gedicht von Mahmud Darwish:

«Die Maske ist gefallen» – eine Zeile aus einem seiner langen Gedichte, entstanden aus der Erfahrung der Belagerung Beiruts, die in Kafan in die Gegenwart zurückkehrt. Kurz darauf, im selben Raum der Aufführung, folgt eine weitere Zeile: «Belagere deine Belagerung.»

In diesem Wechsel zwischen Ernst und Spiel gelangt Kafan zu einer grotesken Stimmung – ein Moment, in dem man vielleicht lacht, doch dieses Lachen sofort ein Unbehagen auslöst. Der Panzer ist klein, Superman vertraut, und die Elemente der Bühne wirken zeitweise fast spielerisch; doch am Ende führen sie alle zu ein und derselben Sache zurück: dem Tod.

Am Schluss werden es immer mehr Steine, und das Publikum wird eingeladen, einen davon mitzunehmen, wenn es möchte. Auch ich nahm einen. Ich fragte nach der Herkunft des Steins, erhielt aber keine klare Antwort. Die tatsächliche Herkunft war da längst nicht mehr die Frage. Der Stein war von diesem Moment an Teil meiner eigenen Erfahrung der Aufführung geworden.

Nach der Vorstellung sprach ich mit Aws Al-Zubaïdy. Er erzählte, sein Leben pendle derzeit zwischen Zürich und Bern. Ich sagte ihm, dass es auch im Persischen das Wort «Kafan» gibt, mit derselben Bedeutung, und bat ihn, mir den Text des im Stück verwendeten Gedichts von Darwish zu schicken. Es war ein kurzes Gespräch, doch es machte meine Erfahrung der Aufführung vollständiger.

Kurz darauf kehrte ich zurück, um eine weitere Vorstellung zu sehen. Ich war der Letzte in der Schlange. Man sagte mir, der Saal sei geschlossen, ein Einlass nicht mehr möglich.

Wenige Minuten später kamen zwei Personen. Nach einem kurzen Wortwechsel erklärten sie, Freunde des Regisseurs zu sein und eingeladen worden zu sein – und betraten den Saal.

Es ging mir nicht darum, weshalb sie eingelassen wurden; es mag dafür einen ganz plausiblen Grund gegeben haben. Was mich beschäftigte, war allein dieser Abstand von wenigen Minuten: Für mich war die Tür geschlossen – für sie öffnete sie sich.

Vielleicht war das nur ein banaler Zufall im Trubel eines Festivals. Doch an einem Ort, an dem Menschen zusammenkommen, um einander zu sehen, unterschiedliche Stimmen zu hören und verschiedene Kunstformen zu erleben, kann gerade ein solch kleiner Moment zum Nachdenken anregen: Wie verändern sich Regeln, die für alle gelten sollen, in Ausnahmemomenten?

Vielleicht liegt der Wert eines Festivals nicht nur darin, was es sagt, sondern auch darin, wie sehr es einen Raum schaffen kann, in dem Menschen das Gefühl haben, dass auch für sie ein Platz da ist.

Trotzdem schmälert dieser kleine Vorfall die Bedeutung des Theater-Spektakels für mich nicht. Nach all den Jahren ist es für mich noch immer einer der wenigen Momente im Jahr, in denen Zürich für einige Wochen ein anderes Gesicht bekommt: eine temporäre Stadt am See, in der Publikum, Künstlerinnen und Künstler, Bürgerinnen und Bürger sowie Menschen, die einander zunächst fremd sind, in einem gemeinsamen Raum zusammenkommen können. Vielleicht liegt die Bedeutung des Festivals genau darin – nicht darin, stets eine Antwort zu haben, sondern darin, das Sehen, das Hören und das Zusammensein mit dem Anderen überhaupt erst zu ermöglichen.

Theater ist für mich, zumindest manchmal, genau dieser Moment: Man sieht etwas auf der Bühne und glaubt, es handle von jemand anderem – doch kurz darauf, draussen vor dem Saal, kehrt eben diese Sache zu einem selbst zurück.

In Kafan war die Maske gefallen.

Draussen vor dem Saal blieb ein kleiner Stein in meiner Hand.

Majid Movasseghi

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