Locarno 2026 – Concorso : I Rarely Wake Up Dreaming d’Isabelle Stever

S’emparer d’une question pour mieux s’en éloigner en chemin : tel est le piège dans lequel tombe parfois le cinéma le plus ambitieux. Présenté en compétition à Locarno, I Rarely Wake Up Dreaming illustre cette frustration : celle d’une œuvre nécessaire, souvent sensible, qui ouvre des pistes passionnantes avant de se dérober au moment de les mener à leur terme.

Réalisé par l’Allemande Isabelle Stever et écrit avec l’Ukrainienne Anna Melikova, le film place au cœur de l’invasion russe la relation d’Olya (Tania Myronyshena) et Oleh, un jeune couple queer ukrainien. Peu avant le déclenchement de la guerre, Oleh (Markus Bright) célèbre l’obtention d’un nouveau passeport portant enfin la mention masculine de son genre. Alors qu’Olya téléphone à ses parents, elle lui propose spontanément de l’épouser. Tout semble alors s’ordonner : une identité nouvellement conquise, un amour qui se projette dans l’avenir, la promesse d’une vie enfin accordée à elle-même. Puis la guerre vient brutalement faire voler cette fragile certitude en éclats.

Réfugié chez les parents d’Olya à Boutcha (ville devenue depuis synonyme de crimes de guerre), le couple tente de fuir vers l’ouest. À la frontière, Oleh est cependant arrêté : en tant qu’homme, il est désormais considéré comme apte au service militaire. Alors que les soldats seraient prêts à le laisser passer, une soldate met son veto : « Tu voulais choisir dans quelles toilettes tu vas, mais tu ne veux pas choisir de défendre ton pays et ta femme. » La formule est d’une violence particulière parce qu’elle transforme immédiatement la transition de genre en injonction à assumer les devoirs traditionnellement associés à la masculinité. Ce qui constituait pour Oleh une conquête intime devient, dans le contexte de la guerre, une assignation sociale.

Olya refuse de partir sans lui. Le couple rejoint alors la famille dans un appartement exigu de l’ouest de l’Ukraine, où l’intimité d’Oleh doit rester cachée. Dans cet espace saturé de présences, la guerre ne cesse de redessiner les frontières entre masculin et féminin : les femmes s’occupent des enfants, les hommes sont supposés combattre, tandis qu’Oleh se trouve placé au cœur de cette contradiction. Que signifie être un homme dans un pays qui lutte pour sa survie ? Et qui décide de ce que cette identité implique ?

C’est là que le film touche à quelque chose de profondément contemporain. La transition d’Oleh ne constitue pas simplement une intrigue autour de laquelle viendrait se greffer la guerre : les deux bouleversements se répondent. L’un transforme un individu, l’autre une société entière. Tous deux obligent à redéfinir des identités que l’on croyait stabilisées. Mais cette rencontre entre transition personnelle et transformation collective est aussi ce qui expose les limites du film.

Sur le plan formel, Stever oppose à la brutalité de la guerre une mise en scène d’une grande délicatesse. Les moments d’intimité entre Olya et Oleh sont baignés de pénombre, de lumières diffuses et de silences qui rendent perceptible la fragilité de leur lien. Le film cherche moins à expliquer leur amour qu’à en saisir la texture, ce qui lui donne par instants une vraie force sensorielle. Cette pudeur connaît toutefois ses limites lorsque la caméra insiste sur le corps d’Oleh et notamment sur les traces physiques d’une transition encore inachevée. L’image semble alors vouloir expliciter ce que le récit pourrait laisser au·à la spectateur·ice le soin de comprendre.

La contradiction devient surtout dramaturgique. Après avoir posé la phrase de la soldate comme une violence institutionnelle, le film montre Oleh progressivement gagné par cette injonction. Il envisage de rejoindre l’armée, non seulement comme citoyen ukrainien, mais comme homme désireux de faire coïncider son identité avec le rôle que la société lui assigne. Olya, au contraire, résiste à cette logique. Leur conflit devient alors le véritable moteur du film : elle veut retrouver la relation qu’ils avaient avant l’invasion.

Le problème est que le film ne parvient jamais complètement à décider comment regarder cette évolution. Ce qui pouvait être le point de départ d’une critique des normes de genre devient progressivement leur confirmation. La guerre semble réinstaller une vision conservatrice des rôles : au masculin, protéger, combattre, prendre des risques ; au féminin, attendre, soigner, préserver le foyer. Le film montre cette mécanique, mais la questionne-t-il suffisamment ?

Cette ambiguïté atteint son point le plus troublant lorsque Oleh cherche à échapper à la mobilisation en s’appuyant sur un document médical mentionnant la dysphorie de genre. Le geste est paradoxal : pour pouvoir continuer à vivre comme l’homme qu’il est devenu, il doit mobiliser un langage médical qui renvoie son identité à une pathologie. Or la dysphorie de genre ne désigne pas la transidentité elle-même, mais la souffrance éventuellement liée à l’inadéquation entre identité de genre et sexe assigné à la naissance. Le parcours d’Oleh, tel que le film le présente, semble justement avoir consisté à sortir de cette souffrance. Le fait de devoir alors se présenter lui-même à travers cette catégorie médicale revient à une forme d’auto-pathologisation, qui constitue une humiliation supplémentaire et que le film ne questionne jamais vraiment. Ainsi, les cinéastes semblent vouloir montrer comment la guerre réactive les assignations de genre et les normes familiales traditionnelles ; mais à mesure que le récit avance, il devient difficile de distinguer ce qu’il entend déconstruire de ce qu’il finit lui-même par valider.

C’est d’autant plus dommage que I Rarely Wake Up Dreaming possède des personnages suffisamment complexes pour échapper à un cinéma militant trop démonstratif. Olya et Oleh ne sont jamais transformés en figures exemplaires. Olya peut être dure, injuste, voire cruelle. Lorsqu’elle affirme : « Je me suis engagée dans une relation hétérosexuelle contre mon gré », elle exprime une colère qui déborde largement le simple conflit conjugal. Elle semble parfois détester Oleh autant qu’elle l’aime, comme si la guerre avait transformé non seulement leur quotidien mais aussi la possibilité même de continuer à se reconnaître. Lui, plus silencieux, paraît progressivement enfermé dans une conception de la masculinité qu’il n’est pas certain d’avoir choisie.

L’arrivée de Rada, une adolescente qui se rend chez eux après la libération de Boutcha, élargit encore cette réflexion. Le corps et l’esprit de la jeune fille porte les marques de violences commises par les forces russes. Olya, qui a elle-même vécu l’occupation du Donbas pendant son adolescence, reconnaît en elle une version plus jeune d’elle-même. Son désir de protéger Rada, qui voit en son mari un homme et donc une menace après son traumatisme, accentue la distance avec ce dernier. Là encore, le film fait circuler les rôles de protection, de vulnérabilité et de responsabilité sans jamais les stabiliser complètement.

C’est finalement dans cette instabilité que réside sa plus grande richesse et sa plus grande faiblesse. Le film veut confronter deux transitions : celle d’un individu qui cherche à faire coïncider son identité avec lui-même et celle d’un pays contraint de défendre son existence. Mais la seconde finit par absorber la première. À mesure que la guerre progresse, le récit semble reconduire l’idée que l’appartenance au masculin implique nécessairement la disponibilité au sacrifice militaire.

Pourtant, le courage de défendre son pays n’appartient à aucun genre, pas plus que la peur, le refus de combattre ou le désir de protéger les siens. La guerre traverse aussi les hommes cisgenres de contradictions identiques. C’est précisément cette évidence qui aurait pu permettre au film de déplacer radicalement la question qu’il pose. Au lieu de demander ce que signifie « être un homme » dans une nation en guerre, peut-être fallait-il demander pourquoi la guerre exige encore qu’être un homme signifie avant tout être prêt à combattre.

I Rarely Wake Up Dreaming laisse ainsi une impression paradoxale. Son sujet est puissant, sa mise en scène souvent délicate, ses personnages suffisamment ambivalents pour éviter le manichéisme. Mais à force de vouloir faire de la guerre le révélateur ultime des identités, le film finit par épouser, plus qu’il ne le voudrait, les normes conservatrices qu’il semblait vouloir déconstruire : une conception du masculin fondée sur la protection et le sacrifice, et une conception de la famille où chacun retrouve une place qui lui est assignée. La question qui demeure, inconfortable : que devient une identité lorsqu’une société, en guerre ou pas, décide elle-même de ce qu’elle doit signifier ?

D’Isabelle Stever; avec Tania Myronyshena, Markus Bright, Iryna Mak, Viktor Zhdanov, Maiia Sobolevska, Maria Myronyshena, Oleksandr Rudynskyi; Allemagne, Ukraine; 2026; 100 minutes.

Malik Berkati, Locarno

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