Locarno 2026 – Concorso : Violence du corps de l’autre de Denis Côté – À distance du réel. Rencontre

Une image produit d’emblée une sorte de palpitation interne du cadre, comme si le film lui-même retenait son souffle. Une femme vient d’apprendre qu’il lui reste six mois à vivre. Elle est assise dans une voiture, de l’autre côté d’un parking que la caméra observe de loin : on ne voit rien de l’échange, seulement son écho sonore. Elle dit qu’elle n’est pas prête. Qu’elle ne veut pas. Mira (Larissa Corriveau) l’observe.

Ce prologue pose d’emblée la grammaire de Violence du corps de l’autre : de la distance, du hors-champ, et la sensation que Mira n’habite jamais vraiment le cadre, qu’elle le traverse. Le dédoublement entre ce que l’on voit et ce que l’on entend structure ainsi le film, Denis Côté ne recherchant jamais le confort du synchronisme mais organisant méthodiquement l’écart entre le perçu et le su.

Mira sillonne les routes et administre la mort avec des potions préparées et distribuées à ceux qui veulent en finir, toujours avec des gants noirs pour ne pas laisser de traces. Le film ne juge jamais ce commerce funèbre. Il l’observe avec la même distance clinique que celle du prologue. Pas de grands discours sur le droit de mourir dans la dignité, mais une succession de situations qui font défiler les réactions possibles face à cette pratique : il y a cet homme qui attend, accablé et silencieux, sur la terrasse de la femme qui demande à Mira de lui tenir la main pendant son passage ; il y a ce frère en colère qui la maudit en mooré et l’accuse d’être possédée : « Toi, tu n’as rien d’humain. »

Ces scènes, sèches, presque administratives dans leur exécution, refusent le pathos que l’on pourrait craindre d’un tel sujet. C’est aussi une constante du cinéma de Côté : placer ses personnages dans des situations où les catégories morales habituelles deviennent progressivement inopérantes. Et le film ménage un contrepoint troublant : lorsqu’un client lui confie son chat, Mira refuse catégoriquement la proposition du vétérinaire de l’euthanasier pour 225 dollars. Elle veut que l’animal soit gardé. La femme qui accompagne les autres vers la mort ne peut supporter qu’on l’administre à un animal. Comme si quelque chose, dans ce geste, venait soudain franchir une limite intime.

On songe forcément à ce que le cinéaste confie sur la genèse du scénario, écrit durant la dernière année de sa maladie, avant une greffe de rein reçue « en cadeau » en 2023. Le film ne raconte pas cette maladie : il la métabolise. En se dissimulant derrière Mira, Côté déplace son expérience vers une figure oblique du rapport à la mort — ni sainte ni tueuse, quelque part entre l’ange exterminateur et la travailleuse épuisée qui fait son métier avec la lassitude de qui a trop vu. Plutôt que de filmer frontalement une expérience intime, il la transforme en personnage qui pratique l’euthanasie clandestine comme d’autres feraient des livraisons.

Car si Mira passe d’un client à l’autre avec un détachement qui pourrait passer pour de la froideur, la caméra surprend parfois ses yeux embués, ou cette larme qui coule dans le motel lorsque son chien la regarde. Ces moments ne viennent pas expliquer le personnage : ils fissurent simplement son opacité.

Cette opacité est encore renforcée par l’image. Tourné sur pellicule Kodak ORWO, le film adopte un grain très marqué, une image presque floue et désaturée, qui confère aux paysages hivernaux une qualité fantomatique. On retrouve par moments quelque chose de la texture de Répertoire des villes disparues (2019), mais ici cette esthétique accompagne moins une communauté que la trajectoire solitaire d’une femme qui semble évoluer dans un monde légèrement décalé du nôtre. Son anorak rouge tranche dans les blancs et les gris délavés du paysage comme un signal, presque comme le seul élément qui l’ancre encore au monde.

Mira observe ses contemporains, mais elle est également observée. Une femme la fixe dans un magasin de vêtements ; un homme la regarde sur la plage ; d’autres regards reviennent, parfois sans que l’on sache s’ils relèvent de la curiosité ou d’une forme de traque. La répétition finit par produire un malaise. Ces regards deviennent le pendant visuel des nombreuses pistes narratives que le film ouvre sans jamais les résoudre.

C’est ici que ce que Côté appelle son « surnaturalisme » prend tout son sens: un cinéma qui dialogue avec le réel mais refuse de l’imiter, qui accueille l’invraisemblable sans chercher à l’expliquer, qui préfère le flottement à la mécanique narrative. On ne sait pas toujours qui sont ces personnages, ce qui les relie à Mira, ni même exactement ce qui se passe. Les noms eux-mêmes deviennent instables : celui qui rencontre Mira sur le lac la connaît sous le nom de Crystal ; elle l’appelle Flanagan ; plus tard, il réapparaît sous le nom de Pierric. Les identités semblent pouvoir glisser d’un corps à l’autre.

Le son participe pleinement de cette sensation de décalage. Il n’y a presque pas de musique extradiégétique : hard rock chez un client, rave techno sur un lac gelé, chanson lors d’une fête. La musique ne souligne pas les émotions et n’explique jamais ce que nous devons ressentir ; elle accompagne, traverse ou relie les scènes, parfois comme une transition dont on ne sait plus très bien l’origine. Même la musique aux accents baroques entendue dans la grande maison semble un instant pouvoir provenir du casque d’un personnage comme de l’espace lui-même.

Le reste du temps, le silence – ou presque. On entend les craquements, les souffles, les bruits de bouche. Le film devient un cinéma de matières et de fluides, attentif à ce qui circule entre les corps. Dans la scène du lac gelé, le dialogue lui-même semble désynchronisé : les voix paraissent parfois arriver en retard ou en avance sur les gestes, comme si le langage, lui aussi, avait perdu sa stabilité.

À mi-parcours, l’arrivée chez Ludo (Philippe Rebbot) et Madeleine, dans une grande maison à l’orée de la forêt, fait basculer le film dans un autre régime. On quitte les missions solitaires pour une communauté trouble, faite de fêtes abondamment arrosées, de récits de cauchemars, de rapports de pouvoir indéfinis et de personnages aux identités aussi mouvantes que leurs intentions. Ludo, vêtu de blanc comme un gourou, garde le chien de Mira sous prétexte de mieux le nourrir. Un homme, un dispositif Bluetooth dans l’oreille, semble surveiller les allées et venues. Une femme mystérieuse avertit Mira que les choses ne sont pas ce qu’elles semblent être.

C’est presque un second film qui commence. Jusqu’alors, Mira semblait se laisser porter par le cours des choses, comme hypnotisée par son propre sillon. Dans cette maison, quelque chose se fissure. Elle reste d’abord en retrait, assise dans un fauteuil, ne mangeant pas avec les autres malgré les invitations de Ludo. Puis, au cours d’une longue scène de fête, elle finit par danser. Son corps, jusque-là réduit à un instrument de passage entre la vie et la mort, retrouve fugitivement une autre fonction.

Ludo tente de la ramener dans son orbite. Il lui demande de montrer ses bras ; elle les lui tend : « Je suis clean. » Le visage de Mira, que Côté filme sous des angles et des variations multiples, devient alors un véritable terrain d’observation. Que cherche la caméra sur ce visage ? Peut-être précisément ce que Mira refuse de livrer : une histoire, une origine, une explication.

Puis survient Pierric (Xavier Bergeron), celui qu’elle avait connu sous le nom de Flanagan lors de cette étrange nuit sur le lac gelé. Elle le retrouve métamorphosé par la maladie, aigri par la vie, citant Pessoa et Dostoïevski. Ils marchent ensemble. Pour la première fois, quelque chose du passé de Mira affleure, sans pour autant être expliqué. Cette rencontre devient le pivot qui accélère son déplacement : jusqu’alors, la mort était pour Mira un travail, une succession de gestes et de contrats ; avec Pierric, elle redevient soudain une expérience intime, et donc une question adressée à sa propre vie.

Denis Côté ne nous donne pas les clés de Mira. Il nous demande plutôt de rester avec elle dans cet espace incertain où les identités se déplacent, où les voix se désynchronisent, où les regards peuvent être menace ou simple curiosité, où la mort devient un métier avant de redevenir une expérience. Cette façon d’avancer dans le noir, de se perdre devant l’objet plutôt que de le résoudre, est peut-être ce qui rend son cinéma si proche parfois du documentaire – ces scènes quotidiennes observées à distance, ces inserts presque amateurs – et, dans le même mouvement, si éloigné de toute tentation réaliste.

Violence du corps de l’autre est un film qui tient à ses détails : l’éclat rouge d’un anorak dans un paysage hivernal délavé, un visage regardé sous tous ses angles, une façon de capter les regards furtifs, un chien qui regarde, une main qui caresse la laine d’un mouton. Derrière cette accumulation de signes se dessine aussi l’une des constantes du cinéma de Denis Côté : une fascination pour les êtres en marge, pour les identités mouvantes et pour les zones où les certitudes morales se brouillent. Mira accompagne la mort, mais demeure elle-même insaisissable ; elle observe les autres tout en étant sans cesse observée ; elle traverse des espaces où menace, désir, solidarité ou manipulation ne cessent de changer de visage. Refusant les explications définitives, Côté préfère maintenir ses personnages dans un état d’incertitude qui devient aussi celui des spectateur·ices.

Rencontre avec Denis Côté :

Le grain de l’image et l’atmosphère de ce film font penser à Répertoire des villes disparues. Votre filmographie n’est pas fixée dans une esthétique ou un formalisme précis, votre manière de filmer tel ou tel récit fait partie du moment où vous concevez et filmez le film…

Si on parle d’esthétique, j’ai effectivement commencé le 16mm avec Le Répertoire des villes disparues. Le film précédent, Ta peau si lisse (2017), était tourné en vidéo. À chaque fois que j’ai eu accès à des budgets plus importants, j’avais le luxe de pouvoir tourner en pellicule. Le dernier film que j’ai tourné en pellicule, c’était Boris sans Béatrice, en 2016, en 35 mm.

Aujourd’hui, tourner en 35 mm n’a plus vraiment de sens : c’est devenu presque équivalent à la vidéo. Ce qu’il nous reste pour retrouver une certaine matérialité, c’est le 16 mm. Ceux qui continuent à l’utiliser cherchent justement à préserver ce grain, et on essaie d’aller assez loin dans cette démarche.

Le grain du Répertoire m’avait marqué. Je suis engagé dans une sorte de révolte contre la « belle image ». Le cinéma québécois est fait par des artisans excellents : un beau son en salle de mixage, une belle image, toujours. Je n’en peux plus. Ça me rappelle la télévision, cette image de performance. J’ai envie que mes films aient l’air de s’autodétruire un peu.

Il y avait déjà eu Un été comme ça, tourné en 16 mm, mais sur un sujet très délicat — la sexualité féminine, qui m’obligeait à rester dans une certaine retenue, dans l’intimité des personnages. Le grain restait néanmoins très beau.

Pour ce projet-ci, il est important de préciser que j’ai écrit ce scénario durant la dernière année et demie de ma maladie rénale. À cette époque, j’étais au plus mal : on n’a pas beaucoup d’énergie dans cet état. Quand les reins ne fonctionnent plus, un voile s’installe devant les yeux, parce que des toxines atteignent le cerveau, le sang n’est plus filtré correctement. On est constamment fatigué. J’avais du mal à me concentrer, à échanger avec les gens. J’écrivais donc en vivant dans une sorte de brume.

Dès que j’ai reçu ma greffe, je me souviens avoir ouvert les yeux en salle de réveil : c’était clair. C’est le mot juste – clair. J’aimerais dire que j’ai vu des couleurs, mais non, c’était simplement clair. Or, tout le scénario avait été écrit dans cette zone toxique.

Cette manière d’aborder le film, je l’ai transmise au directeur photo : je lui ai demandé de penser à une image en basse résolution, comme un effet des toxines sur le cerveau. Le film navigue autour de l’idée de la mort. Il a été écrit par quelqu’un qui ne sait pas ce qu’il y a de l’autre côté. La greffe, la dialyse, tout ça est terrifiant. Mais après dix ans sans énergie, on vous dit qu’en vous greffant un rein vous allez avoir une nouvelle vie, et on n’arrive même plus à comprendre ce que ça signifie vraiment. C’est dans cet état d’esprit que le film a été écrit.

Il y a donc une part autobiographique dans ce film…

Oui, le récit est relativement autobiographique : le personnage principal est une femme qui doit accomplir un travail, tout en sachant qu’il est temporaire. Elle devra sortir de ce travail terrible pour s’imaginer une prochaine vie. Elle se trouve dans un espace liminal, comme moi à cette époque. J’ai transposé cet état vers ce personnage.

Le film se construit à travers des scènes volontairement disloquées. Ce n’est pas un récit linéaire ou « sériel » : tout y est flottant, porté par un fil narratif très mince. Je voulais aller encore plus loin quand elle arrive dans cette maison, sans qu’on sache vraiment qui sont ces gens. Elle est simplement là, en attente de passer à autre chose. C’est un peu comme aujourd’hui, en train de donner cette entrevue : c’était moi, à l’époque. Depuis, j’ai reçu la greffe, tourné le film en bonne santé, et je l’ai monté en bonne santé. J’ai retrouvé de l’énergie, de la bonne humeur. Mais ce film reste les fragments de mon dialogue avec la mort. C’est pourquoi il paraît si sombre : il appartient entièrement à ce moment-là de ma vie.

Sur le plan esthétique, on a suivi une règle simple : ne pas nettoyer la pellicule. Il y a des cheveux visibles, des jump-cuts au montage. La seule véritable règle du tournage, c’était la pure nonchalance : beaucoup d’improvisation sur le plateau, une attitude délibérément relâchée pour espérer capter certains moments.

Vous assumez donc une certaine opacité dans la compréhension ?

Le danger, c’est de ne pas faire n’importe quoi. Cela vaut autant pour le propos que pour les scènes du film : il y a beaucoup de scènes étranges, mais il faut s’assurer que cette étrangeté fait sens. Je ne veux pas balancer des scènes au visage des spectateur·ices où je serais le seul à me comprendre. Je tiens à pouvoir mettre des mots sur tout. Ce n’est pas un film expérimental, il y a toujours un petit fil narratif qui tient le tout.

Ce qui m’intéresse, c’est le plaisir de regarder un film où l’histoire s’autodétruit, où elle devient presque rien. Il y a ces longues scènes au centre du film, avec des gens dont on ne sait pas vraiment qui ils sont : ils font la fête, et pendant près de cinq minutes, sur une musique, ils ne font rien d’autre que s’amuser. Quand on y réfléchit, on pourrait se demander : pourquoi ne pas la réduire à une minute ? Mais une minute rendrait la scène complètement absurde. Autant ne pas la mettre du tout. Non, on choisit de regarder ces sortes de jouisseur·es s’amuser, pendant que Mira reste un peu en retrait, à essayer de comprendre cette organisation. La chanson nous emmène alors dans des zones narratives plus abstraites.

Après ça, il y a forcément des réactions : « Pourquoi cette scène ? » Mais il y avait un vrai plaisir à construire ce film à partir d’un scénario de cinquante pages. Avec les acteur·ices, je disais parfois : « Là, vous improvisez autour de ce thème. » On avait aussi préparé des propositions en amont pour aller encore plus loin dans cette direction.

En Suisse, l’assistance au suicide est encadrée par la loi, tandis que les débats sur les différentes formes d’aide à mourir restent très vifs dans de nombreux pays. Qu’en est-il au Canada ?

Je ne voulais pas que ce soit un film social. Mais il faut savoir qu’au Québec, le système est aujourd’hui tellement bien rodé qu’on est devenus les champions du monde en la matière. Actuellement, 8 % des décès au Québec relèvent de l’aide médicale à mourir. C’est bien au-delà du reste du Canada, et même plus permissif qu’aux Pays-Bas, au Luxembourg ou en Suisse. Il y a d’ailleurs de nouveaux débats sur la question de savoir si on n’est pas devenus trop permissifs.

Mais ça, c’est le côté social de la chose. Ce qui m’amusait, c’est qu’en écrivant le scénario, j’ai imaginé une aide à mourir qui semble provenir d’un système parallèle, presque issu du dark web, d’une organisation très étrange. J’adorais cette idée, parce qu’elle est parfaitement invraisemblable et qu’elle est écrite par quelqu’un qui vit justement dans l’un des rares endroits au monde où ce dispositif existe légalement et simplement. Ce côté dystopique et invraisemblable me plaisait beaucoup. Je ne fais pas de procès à ce procédé : je ne dis ni que c’est bien, ni que c’est mal. Je me tiens très loin du cinéma à message. Il reste donc un voile, un mystère, posé sur le thème.

Ce qui est intéressant, c’est que vous représentez les différents courants du débat sociéatal à travers les accompagnant·es des candidat·es à l’aide à mourir…

Pour les personnages accompagnants, je me suis appuyé sur le fait qu’au Québec, cette pratique est devenue si courante qu’il existe toutes sortes de scénarios possibles autour d’elle. D’ailleurs, pendant le montage du film, j’ai perdu ma mère. On en a parlé ensemble, mon frère, mon père et moi, de l’aide à mourir. Les médecins nous ont dit qu’il n’existait malheureusement qu’une seule catégorie de patients n’y ayant pas accès : les personnes atteintes d’Alzheimer. Notre mère n’en était pas encore là, mais son état pouvait évoluer très vite, et à ce moment-là elle n’était déjà plus à 100 %. Nous avons eu de la chance : cela n’a pris que trois mois. Cette expérience m’a permis de naviguer plus facilement sur ce thème, et d’avoir une véritable diversité d’intervenant·es dans le film. Mais je n’ai pas de discours particulier à défendre là-dessus.

Comme souvent dans vos films, les personnages restent en partie opaques, tandis que certains d’entre eux semblent évoluer dans des zones de pouvoir et de menace difficiles à identifier. Ici, Ludo, les personnes qui suivent Mira ou encore cette femme mystérieuse dans la maison donnent au film une tension presque paranoïaque. Comment construisez-vous ces atmosphères de menace diffuse, lorsque vous-même ne donnez pas nécessairement toutes les clés de la situation ?

Je vais peut-être paraître un peu arrogant, mais je le dis quand même : il y a des moments où je n’ai aucune idée de ce qui se passe à l’écran. Je ne sais pas toujours qui sont ces gens, ni ce qu’est cette organisation.

Pendant le tournage, je donnais aux acteur·ices des indications de ce genre. Par exemple, je disais : « Toi, tu es le comptable de l’organisation. Tu es un peu fantasque, mais on ne peut pas se passer de toi. » À Gabrielle Lazure, qui n’avait pas beaucoup de dialogues, je disais : « Toi, tu es la grande prêtresse de l’organisation. C’est toi qui l’as fondée avec Ludo. Tu es la grande observatrice. Je donnais ainsi à chacun·e un rôle intérieur, ce qui permettait aux acteur·ices d’habiter leur zone, même si le·la spectateur·ice, lui, ne sait absolument pas qui sont ces gens.

Il m’arrive d’être vraiment heureux d’être perdu devant mon propre objet. Je viens du monde de la cinéphilie : plus jeune, j’étais critique de cinéma, et pour moi, tout devait avoir un cadre, un sens. En entrevue, je devais pouvoir justifier chaque choix de grammaire visuelle, avoir réponse à toutes les questions. Aujourd’hui, je me libère de beaucoup de ces exigences. La temporalité du film atteint un certain niveau de poésie qui me plaît telle quelle. Plus je vieillis, moins j’ai envie d’avoir des réponses à certaines questions.

Cela dit, il est certain que Mira, en position d’observatrice assise, se retrouve elle-même observée, cela est directement lié à l’organisation. Mais hier, un étudiant me faisait remarquer qu’il y avait tantôt des plans très serrés, tantôt des plans larges. Plus jeune, j’aurais eu une raison précise pour justifier chacun de ces choix. Plus maintenant.

C’est votre cinquième ou sixième film avec Larissa Corriveau. On dirait un couple artistique. Qu’est-ce qui lie votre imaginaire et votre caméra à cette actrice ? Vous filmez son visage sous différents angles et variations : qu’est-ce qui attire votre caméra sur son visage ?

D’abord, je l’ai découverte par son regard. C’est un regard toujours habité. Il n’y a personne qui habite les silences comme elle. Je lui avais dit : « Je veux que tu t’emplisses d’empathie, même si ton personnage est très, très froid. On s’entend que tu joues une sorte d’ange exterminateur, un ange de la mort, avec presque aucun dialogue. » Elle m’avait répondu : « D’accord, je vais m’habiter d’un regard empathique chaque fois que je fais ces gestes-là. » Et je trouve qu’elle le rend parfaitement.

C’est avant tout une longue collaboration. Je n’aime pas trop utiliser le mot « muse », c’est un peu un cliché. C’est surtout une vieille amie avec qui je peux communiquer d’un simple clin d’œil, sans avoir besoin d’intellectualiser les choses. C’est une femme qui pratique les arts martiaux, qui adore l’art japonais, qui adore Dostoïevski – elle est habitée d’une spiritualité extraordinaire. Moi, en face d’elle, je suis quelqu’un d’assez carré, très concret, peu attiré par les mondes trop ésotériques. Et cette rencontre entre nos deux tempéraments crée une vraie électricité.

Parfois, elle essaie de me lancer des théories à la Jodorowsky, et je lui dis : « Arrête, tu me fais chier ! » Mais c’est justement de là que naît cette belle énergie. Pour ce film, je voulais lui offrir un rôle vraiment central. Est-ce que ce sera pour toujours ? Probablement pas.

Ça me rappelle un peu ma jeunesse de cinéphile, quand je regardais les films de Truffaut ou de Fassbinder, des cinéastes qui avaient un peu leur famille d’acteurs récurrents. À l’époque, je me disais : « Mais pourquoi refaire toujours le même film avec Jean-Pierre Léaud ? Il y a tellement d’autres acteurs ! » Aujourd’hui, je les comprends mieux. C’est un confort précieux, qui permet d’approfondir les collaborations au fil du temps.

Il y a sans doute aussi une forme de confiance qui s’installe. Honnêtement, je pourrais presque ne rien dire de plus à son sujet : elle est merveilleuse, cela va de soi. Je suis à peu près certain que tout le monde la trouve merveilleuse. Ce n’est donc pas la même dynamique qu’avec le jeune acteur du film, Xavier Bergeron, qui avait vingt-six ans et sortait de nulle part. Avec lui, il fallait qu’on se jauge mutuellement, que je l’accueille en quelque sorte dans ma famille de collaborateur·ices. J’ai été dur avec lui.

Avec Larissa, c’est différent : on est de vieux amis. Elle n’aimerait probablement pas que je le dise ainsi, mais je l’ai déjà fait : c’est un peu comme de vieilles pantoufles, tellement réconfortantes après une journée de travail. Ce n’est pas très élégant comme image, mais elle m’a déjà entendu le dire. (Éclat de rires).

De Denis Côté; avec Larissa Corriveau, Philippe Rebbot, Xavier Bergeron, Gabrielle Lazure, Pierrette Robitaille, Eve Pressault, Amélie Dallaire, Christian Lapointe; Canada; 2026; 118 minutes.

Malik Berkati, Locarno

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