Locarno 2026 – Piazza Grande : Ich ist ein Anderer de Felix Randau – Quand la vérité devient affaire de récit. Rencontre

Un « e » de machine à écrire légèrement décalé vers le bas, retrouvé dans plusieurs documents censés dater d’époques différentes : voilà l’indice qui, dans Ich ist ein Anderer (Je est un autre), fissure méthodiquement l’édifice que Felix Kersten a bâti autour de lui-même. Felix Randau construit son film sur ce type de détail, minuscule et matériel, plutôt que sur la dénonciation frontale – une manière de traiter le mensonge historique comme une question de typographie autant que de morale.

Le dispositif est resserré à l’extrême : un train de nuit entre Stockholm et Oslo, à la veille de l’annonce du Prix Nobel de la paix, où la journaliste allemande Hedda (Valerie Pachner) et son mari photographe Winfried affrontent l’ancien masseur d’Himmler censé avoir sauvé des dizaines de milliers de Juifs des camps de concentration. Un flash-back situe la rencontre initiale chez le Reichsführer, devant un exemplaire de Die Welt von Gestern (Le Monde d’hier) de Stefan Zweig ; Himmler y lâche, avec un mépris à peine feutré, que « ce Juif sait écrire, cela je dois l’admettre », réplique glaçante qui situe d’emblée le degré de compromission dans lequel Kersten a choisi d’évoluer. Le film s’ouvre par ailleurs sur l’image d’Hedda installée devant sa machine à écrire, entourée de magnétophones et d’une multitude de documents papier, geste qui inscrit d’emblée le récit dans l’acte même de sa fabrication, puisque Ich ist ein Anderer est aussi le titre du portrait qu’elle rédige. Cette mise en abyme du travail journalistique rappelle que ce que le public voit à l’écran demeure une reconstitution légèrement faussée, filtrée par la parole de celle ou celui qui raconte cette histoire à tour de rôle.

La force du récit tient moins à ses rebondissements – classiques, assumés comme tels – qu’à la manière dont Randau distribue les zones grises entre les personnages. Kersten (Claes Bang, toujours convaincant dans ces rôles complexes et équivoques) n’est jamais seul à incarner l’ambiguïté morale. Winfried (Timocin Ziegler), ancien soldat traumatisé par un épisode survenu sur le front de l’Est, et l’épouse de Kersten, Irmgard (Susanne Wuest), qui avoue avec une lucidité désarmante que son mari et elle-même incarnent tous deux une forme de relativisation, élargissent le procès individuel de Kersten à une réflexion plus large sur l’instinct de survie. La scène où Kersten explique n’avoir jamais révélé la syphilis d’Hitler, information qui aurait pu changer le cours de la guerre, par crainte pour sa propre vie, cristallise cette tension entre le renoncement héroïque attendu du récit et la banalité, presque universelle, de l’auto-préservation.

Le film prend soin de faire dialoguer les deux protagonistes à armes presque égales. Hedda accumule les preuves – la carte SS retrouvée, l’absence de mention de Kersten dans les mémoires du comte Bernadotte – mais Kersten transforme chaque accusation en récit plausible, jusqu’à retourner l’arme contre son adversaire en révélant que les parents d’Hedda, loin d’avoir résisté, furent des national-socialistes convaincus. Cette phrase assénée par Kersten – « les uns partent au confessionnal, les autres deviennent socialistes en RDA » – condense avec économie le propos du film sur la manière dont chaque camp politique de l’après-guerre a su recycler sa propre culpabilité en vertu.

Le dénouement choisit la sobriété plutôt que le twist spectaculaire : l’attribution du Prix Nobel reste en suspens cette année-là, laissant Hedda face à un vertige intime. Malgré l’indice typographique qui la conforte, le doute que Kersten a instillé en elle et qu’elle refuse de s’avouer la met presque en demeure rageuse d’écrire ce portrait. Un carton final rappelle que la version de Kersten a prévalu de son vivant, ses falsifications n’apparaissant au grand jour qu’après sa mort — l’histoire, ici, ne tranche pas, elle diffère son verdict.

Randau assume une mise en scène classique, portée par une musique nerveuse aux accents d’espionnage modernisé et par l’exiguïté du huis clos ferroviaire, sans sacrifier la complexité de ses personnages à l’efficacité du genre. Le titre, emprunté à Rimbaud, ne se limite pas à désigner Kersten : chacun des quatre protagonistes s’y trouve, à un moment ou un autre, en décalage avec sa propre vérité, ce qui donne au film une portée qui dépasse largement son cadre historique pour rejoindre les interrogations contemporaines sur la fabrication du vrai.

Rencontre avec le cinéaste :

Il y a un mot qui traverse tout le film: la vérité. C’est extrêmement contemporain quand on pense à ce renouveau des récits alternatifs, des faits alternatifs, dans un moment civilisationnel de quasi post-vérité…

Absolument. Quand je suis tombé sur ce personnage de Felix Kersten, ce qui m’a intéressé n’était pas forcément en premier lieu que ce soit un film historique mais un film historique qui a énormément de connexions avec le présent. Je suis généralement d’avis qu’un film historique, s’il n’a rien à voir avec notre présent, alors c’est au mieux du bon divertissement. Mais je trouve que les films doivent toujours avoir quelque chose d’intemporel. Un historien avec qui j’ai fait beaucoup de recherches a dit une belle phrase, il a dit que le film parle en fait de la façon dont les fake news deviennent de la fake history. Et c’était en fait un peu ma prémisse.

Comment tout simplement les mensonges, ou les différents points de vue sur la vérité, disons-le ainsi, comment cela se fige très vite et s’impose. Felix Kersten s’est imposé simplement parce qu’il qu’il a écrit son autobiographie qui a fait foi. Et puis aussi le fait que Joseph Kessel ait écrit une biographie sur Kersten (Les Mains du miracle paru en 1960 aux éditions Gallimard ; N.D.A.), qui est, disons-le ainsi  très, très, très, très bienveillante. Cela a contribué à l’image positive de Kersten. Mais en creusant dans son histoire, en faisant des recherches, alors on se rend compte que cela ne tient tout simplement pas la route sur de larges pans.

À la fin vous écrivez: « Jusqu’à nos jours, les opinions divergent sur le fait qu’il ait été un héros ou un imposteur ». Vous semblez prendre position. Pourquoi c’est important pour vous de le faire maintenant ?

Alors, prendre position, ce n’est pas aussi net que cela. Si vous me demandez mon avis tout à fait personnel, après avoir fait énormément de recherches, je crois tout simplement que Felix Kersten a sauvé des vies, c’est même prouvable, mais pas les milliers et les milliers dont il parle. Mais il a bien sauvé des vies. Je ne crois pas qu’il l’a pas fait parce que c’est quelqu’un de gentil, mais tout simplement parce qu’il voulait sauver sa propre peau. Mais il faut quand même dire que c’est malgré tout quelque chose de positif : il y a beaucoup d’autres gens qui étaient peut-être beaucoup plus gentils dans la vie normale, mais qui n’ont sauvé aucune vie du tout.

Et c’est pour ça qu’il faut aussi dire que j’ai malgré tout le plus grand respect pour lui. Je crois simplement que sa grande erreur, et sa tragédie aussi, c’est qu’il était très narcissique et que ça ne lui suffisait tout simplement pas d’avoir sauvé quelques vies, il ne pouvait tout simplement pas se contenter d’être un héros, mais il voulait être un super-héros. Il aurait tout simplement pu dire, j’ai sauvé la vie de manière prouvable à ces 20, 30 personnes, et ça aurait déjà été énorme. Mais ça ne lui suffisait pas, alors il a en fait gâché sa propre réputation. Felix Kersten est pour moi bien sûr un personnage tout à fait douteux, qu’on ne peut pas vraiment percer à jour et il n’est certainement pas non plus un personnage sympathique, mais j’ai malgré tout un grand respect pour lui.

Il y a aussi cette question de la relativisation, qui concerne non seulement le couple de Kersten mais aussi celui de Hedda, qui est très intéressante et qui est toujours au centre de nombreux affrontements idéologiques de nos jours…

Ce n’est pas seulement Kersten qui a affaire à ses propres mensonges vitaux, et qui en souffre aussi quand il s’y confronte. Je voulais transposer cette idée, que tout le monde a affaire à ses mensonges vitaux plus ou moins grands. C’est pour ça que ce thème se reflète aussi dans chacun des couples. Eux aussi relativisent beaucoup de positions au sein de leurs relations de couple respectives.

Ce sujet m’intéresse vraiment beaucoup. Est-ce qu’il existe vraiment quelque chose comme une vérité, ou est-ce qu’il n’y a tout simplement que différents points de vue là-dessus ? C’est vraiment une très grande question. On peut lire chaque histoire différemment. Pour donner un exemple tout simple, qui est une sorte de ligne directrice pour l’histoire telle qu’on nous la raconte, prenons celle d’Icare. La lecture habituelle est : ne sois pas trop sûr de toi, ne prends pas trop de risques, ne défie pas les dieux. Mais on peut aussi le lire autrement. On peut aussi dire, occupe-toi peut-être un peu mieux de ton dispositif, des plumes et de la cire que tu utilises, pour que cela se passe mieux la prochaine fois.

Et qu’est-ce qui est juste ? Je ne sais pas. On peut le lire comme ceci ou comme cela. C’est d’un côté bien sûr quelque chose qui fait peur. Je crois que cela a été fondamentalement toujours comme ça, mais aujourd’hui, avec les réseaux sociaux, il n’y a tout simplement plus d’accord possible sur rien. On ne peut même plus se mettre d’accord aujourd’hui sur les choses les plus simples. On le voit aussi bien en politique dans toutes sortes de domaines. Il n’y a même plus le plus petit dénominateur commun où on pourrait dire, bon, on part de là et on cherche des compromis.

Il n’y a plus que du clash…

Exactement, il n’y a plus que du clash. Je crois vraiment que ça vient du fait que les gens ne savent plus ce que cela veut dire de faire des compromis. Nous n’avons pas vécu cela. Nos parents, eux, l’ont vécu. Nous, on ne le sait plus, et c’est vraiment triste, effrayant et dangereux.

Il y a cet angle que ces deux personnages soient contemporains et pas comme souvent dans les drames historiques, quelqu’un de plus jeune qui vient parler à un plus âgé et qui part avec le biais de celui qui peut juger a posteriori…

Oui elle ne peut pas avoir ce jugement de quelqu’un qui n’était pas là. Cela était important qu’elle ait, elle aussi, quelque chose à cacher. Elle n’est pas simplement la blanche colombe.

Mais il y a aussi cet aspect dont je me suis rendu compte au fur et à mesure de l’écriture, c’est qu’il y a beaucoup de moi dans ce personnage de la journaliste. Elle a un parcours similaire à moi vis-à-vis de Kersten : quand j’ai réalisé que la position par rapport à Felix Kersten, qui est généralement admise en France, ne correspond tout simplement pas à la vérité, je me suis dit : c’est juste un escroc total. Et je voulais vraiment, exactement comme Hedda, le démasquer complètement. Jusqu’à ce que je me rendre compte que ce n’est pas aussi simple que cela de démasquer le vrai du faux. Hedda est un personnage inventé et c’est aussi pourquoi j’ai inclus son propre enchevêtrement dans l’histoire, car je je trouve toujours ça ennuyeux quand on a un·e méchant·e face à un·e gentil·le. Ils sont tous un peu louches. Ce que je trouve aussi très, très intéressant dans son personnage, c’est quelque chose que l’on connaît tou·tes, je crois, dans notre vie privée : on juge surtout les défauts qu’on voit chez les autres, alors que l’on porte ces défauts en soi et que l’on refoule tout simplement ; c’est pourquoi et on va absolument les chercher chez l’autre.

Il y a un jeu du chat et de la souris entre les deux. Une dramaturgie assez classique dans les moments sur courant alternatif dans les échanges, les ruptures, les moments d’ambigüité. Quels sont les défis de l’écriture d’un tel scénario ?

Oui, c’est difficile en effet, on tâtonne. Ma méthode d’écriture est d’écrire la première scène à l’aveugle avec trois ou quatre pages. Et ensuite je repasse dessus, encore et encore. Le premier moment c’est toujours quelque chose de plus intuitif, puis un travail d’amélioration. Ici c’était particulièrement compliqué, parce que j’ai essayé de reproduire le ton de langage des années 50, celui que je connais de ma grand-mère, avec certains mots et certaines tournures de l’époque. Mais ce n’était pas si simple, il faut bien le dire. C’est beaucoup plus facile d’écrire des dialogues qui se passent dans le présent !

Ce qu’on voit à l’écran et qui illustre le récit de Kersten ou sa femme est légèrement faux, artificiel par rapport à ce qu’il se passe dans le train, car la version que l’on voit est celle de la personne qui raconte. Pouvez-vous parler de ces séquences ?

Oui, parce que tout le film tourne autour de cela : qu’est-ce que la vérité. C’est pour cela que je ne peux pas me placer au-dessus du film et dire, je vais maintenant raconter une histoire sur ces différents visages de la vérité, mais moi j’aurais quand même la seule vraie vérité. C’est-à-dire que j’ai toujours essayé, d’une part visuellement, comme vous le dîtes, que ce soit quelque chose de presque légèrement irréel et un peu à côté de la plaque. À côté de ce côté purement visuellement, il y a aussi quelques mensonges que j’ai simplement cachés dans les scènes, que peu de gens remarqueront. Je vais donner un exemple tout simple, dans la scène où Kersten fait la connaissance de Heinrich Himmler, il y a le livre de Stefan Zweig sur une table basse : ce livre n’était pas encore paru à ce moment-là…

Dans ce huis clos, vous utilisez les bruits ambiants, eux du train, mais aussi de la musique trépidante, qui rappelle celle des films d’espionnage, mais moderne. Pouvez-vous nous parler du rôle de la musique et du design sonore ?

Cela a vraiment été un processus très long, car il y avait cette difficulté d’être dans un train à peu près 70% du temps. Et on ne peut pas garder le public 70% du film avec le bruit du train, personne ne le supporte. Alors on a vraiment dû tâtonner pour savoir où on met les bruits en avant, où on peut les mettre en retrait, parce que le·la spectateur·ice les a déjà intégrés, et où la musique peut prendre le relais.

Dès le départ le concept était donc que la musique et le design sonore aillent vraiment main dans la main. Et la musique ne devait justement pas être trop classique-illustrative, ne pas être trop nostalgique, mais vraiment très moderne. Le compositeur, Bernhard Fleischmann a composé des quantités énormes de musique, mais pas directement sur l’image. Et ensuite Joana Scrinzi, la monteuse, et moi avons commencé en salle de montage à expérimenter, à voir ce qui va où, et beaucoup de choses collaient déjà tout de suite.

Le compositeur a composé sur la base du scénario seulement ?

Oui, mais quand on a commencé à monter, il a adapté ses morceaux et en a fait de nouveaux. C’est un processus intéressant, parce que l’on donne comme cela le musicien part de sa propre lecture de l’histoire, il n’est pas encore cloué aux images, puis plus tard, on entre dans le détail ensemble.

Le titre en allemand reprend la célèbre phrase de Rimbaud : « Je est un autre ». Pourquoi ce titre ?

C’est mon titre de travail de départ. Il s’est tout de suit imposé à moi, c’était comme une ligne directrice. À un moment pendant le montage, on m’a demandé si on ne pouvait pas en trouver un autre, mais je n’en avais aucun autre en tête. Et j’aime bien que cela soit grammaticalement faux.

De Felix Randau; avec Claes Bang, Valerie Pachner, Susanne Wuest, Timocin Ziegler, Martin Müller; Allemagne, Autriche; 2026; 93 minutes.

Malik Berkati, Locarno

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