Mostra 2026 – Giornate degli Autori Notti Veneziane : Anatomia di un ritratto (Anatomy of a Portrait) de Francesco Clerici et Mattia Colombo – La mémoire en creux

Des images striées, ralenties jusqu’à l’arrêt, une radiographie qui se superpose au visage d’une femme : le geste inaugural d’Anatomia di un ritratto annonce la méthode – disséquer une existence dont il ne reste presque rien. Présenté aux Giornate degli Autori dans le cadre des Notti Veneziane 2026, le film de Francesco Clerici et Mattia Colombo s’attaque à un paradoxe historique : comment raconter Fernanda Wittgens, première femme à diriger un musée en Italie, résistante et sauveuse d’œuvres d’art, dont la mémoire s’est pourtant effacée après sa mort ? Pour les cinéastes, il ne reste d’elle que cinq secondes de film, quelques photographies et des lettres – comme une peinture abîmée par le temps, dont la figure serait devenue presque indéchiffrable. C’est précisément cette absence qui devient le moteur du film.

Entrée à la Pinacothèque de Brera en 1928, Wittgens en devient rapidement la directrice. Pendant la guerre, elle protège les collections, aide des personnes persécutées par le fascisme à fuir vers la Suisse et est emprisonnée pour son engagement. Après la Libération, elle consacre son énergie à reconstruire Brera et à en faire un lieu ouvert à tous les publics – une conception du musée résolument en avance sur son temps. De cette trajectoire exceptionnelle, le film ne retient que quelques fragments, comme pour mieux faire sentir l’ampleur de ce qui manque. C’est ce vide, plutôt que la seule biographie, que Clerici et Colombo choisissent de mettre en scène.

Le dispositif repose sur deux figures féminines contemporaines : l’actrice Sara Drago, chargée de prêter sa voix et son visage à Wittgens à travers la lecture de sa correspondance, et l’historienne de l’art Giovanna Ginex, qui travaille sur cette biographie depuis 1986 et comble les vides factuels. Plutôt que de gommer les coutures de la reconstitution, les réalisateurs les exhibent : plateau, technicien·nes, discussions entre les deux femmes sur le ton à adopter, hésitations sur ce qui relève de l’intuition biographique et ce qui appartient au jeu d’actrice. Sara Drago s’interroge ainsi, en cours de tournage, sur la part d’elle-même et la part de Fernanda dans les émotions qu’elle convoque. La recherche porte ainsi moins sur une imitation que sur une présence : quel ton donner à une femme qui a dû s’imposer dans un univers largement masculin, sans pour autant réduire son autorité à une forme de dureté ? Entre les indications documentaires de Ginex et les intuitions de Drago, le film fait de cette recherche de la voix une première forme de reconstitution.

Cette recherche de la voix ouvre bientôt une question plus vertigineuse. Lorsque Drago éprouve une émotion en incarnant Wittgens, comment savoir si elle lui appartient ou si elle appartient à celle qu’elle tente de faire surgir ? La question pourrait sembler propre au travail de l’actrice ; elle devient ici celle du film tout entier. Que peut-on légitimement interpréter lorsqu’on raconte la vie de quelqu’un d’autre ? À quel moment l’intuition devient-elle une invention ? D’autant que certaines lettres ont été expurgées par la famille de leur dimension la plus personnelle : derrière les faits établis subsiste donc une zone intérieure à laquelle les archives ne donnent plus accès. En exposant ces hésitations plutôt qu’en les dissimulant, Clerici et Colombo font de l’écart entre les faits et leur interprétation non pas une faiblesse de la reconstitution, mais son véritable sujet.

Cette porosité entre matière historique et processus de fabrication constitue la véritable proposition du film, davantage que la biographie elle-même. Le titre le dit sans détour : il s’agit moins d’un portrait que de son anatomie, de l’examen de ses mécanismes de construction. La démarche trouve un écho troublant dans le sujet traité, puisque Wittgens fut elle-même une pionnière de la muséographie contemporaine, concevant le musée comme un espace vivant plutôt que comme un simple dépôt d’objets inertes. Le geste curatorial de Clerici et Colombo redouble ainsi, presque en miroir, celui de leur sujet : eux aussi doivent choisir, contextualiser et mettre en relation des fragments pour faire émerger une présence.

Cette méthode a toutefois sa limite. Le film pose dès l’ouverture la question de l’effacement de Wittgens, mais ne cherche guère à comprendre pourquoi une femme qui fut pionnière dans son domaine, résistante et actrice majeure de la reconstruction de Brera a ainsi disparu de la mémoire collective. De même, son activité de résistance et son aide aux personnes juives persécutées pendant la guerre auraient mérité un approfondissement. Le paradoxe est d’autant plus frappant que l’absence constitue précisément le point de départ du film : celui-ci montre avec finesse comment reconstruire une mémoire, mais laisse davantage dans l’ombre les raisons de sa disparition.

Le récit avance par éclats plutôt que par continuité chronologique. La correspondance avec Ettore Modigliani – son mentor, écarté de l’administration pour antifascisme puis persécuté en tant que juif sous le régime fasciste – fait apparaître une Wittgens qui refuse de se désolidariser de celui qui l’a soutenue professionnellement. Les images d’archives et les discours de Mussolini font alors entrer l’Histoire dans le dispositif sans que le film renonce à sa méthode fragmentaire. Un appel annonçant que Brera brûle sous les bombardements rappelle combien la guerre bouleverse concrètement son travail. Puis, en 1944, son arrestation révèle une autre dimension de son engagement : Wittgens appartient à un réseau clandestin qui aide des Juif·ves à passer en Suisse. La séquence est racontée à distance, à travers le témoignage recueilli par Ginex auprès de la sœur de Wittgens, comme pour souligner que ce que nous voyons n’est jamais l’événement lui-même, mais sa reconstruction.

Le surnom que lui donnaient ses subalternes masculins, « la Valkyrie », condense les tensions du film : celles d’une femme contrainte de s’endurcir pour occuper une position sans précédent, sans modèle auquel se référer. Sa correspondance avec Paola della Pergola, directrice de la Galerie Borghèse, fait apparaître l’envers intime de cette posture. Toutes deux partagent une situation professionnelle et personnelle singulière, et Wittgens trouve dans cet échange un espace où elle peut déposer l’armure qu’elle doit porter ailleurs. C’est dans ces marges, davantage que dans les grands épisodes héroïques, que le film trouve sa matière la plus convaincante.

La reconstitution ne prétend jamais à l’exhaustivité ni à l’objectivité ; elle assume au contraire son incomplétude comme sujet. Cette honnêteté méthodologique constitue la principale force du long métrage, qui évite l’écueil du biopic conventionnel en refusant de lisser les zones d’ombre – notamment celles laissées par une famille ayant elle-même expurgé certaines lettres de leur dimension trop personnelle. Le dispositif méta, en questionnant sans relâche le point de vue adopté et la légitimité de l’interprétation, évite cependant de sombrer dans un académisme réflexif : la tension entre les deux temporalités – celle de Wittgens et celle du tournage – reste vivante jusqu’aux dernières lettres, où la question de la mort prochaine affleure sans grandiloquence.

Anatomia di un ritratto propose ainsi moins une leçon d’histoire qu’une réflexion sur les conditions de possibilité du récit biographique – exercice exigeant, parfois aride dans ses digressions théoriques, mais dont la forme rejoint finalement le sujet. Comme dans le musée imaginé par Wittgens, il ne s’agit pas de ressusciter des objets ou des souvenirs en les présentant comme intacts, mais de créer les conditions de leur rencontre avec un regard contemporain. En assumant les lacunes de l’archive, les hésitations de l’interprétation et les coutures de la reconstitution, Clerici et Colombo font paradoxalement de cette absence même une manière de rendre Fernanda Wittgens à nouveau présente.

De Francesco Clerici et Mattia Colombo ; avec Sara Drago, Giovanna Ginex ; Italie, Suisse ; 2026 ; 93 minutes.

Malik Berkati

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