À voix basse de Leyla Bouzid – Les non-dits en héritage. Rencontre

À voix basse, le troisième long métrage de la réalisatrice tunisienne et française Leyla Bouzid, a l’odeur des maisons d’enfance. Présenté lors de la Berlinale 2026 en compétition, le film place au cœur de ce drame familial tendu une demeure réelle, chargée de mémoire, que la cinéaste connaît dans ses moindres recoins. Une maison située à Sousse, « que j’ai toujours trouvée très cinématographique, un îlot au milieu de la ville, mangée par la végétation », confie-t-elle. Cette conviction n’a rien d’anecdotique : elle dit quelque chose d’essentiel sur la manière dont Bouzid travaille, sur ce que le cinéma peut faire de l’intime lorsqu’il ose regarder en face ce que les familles préfèrent taire.

L’histoire, en apparence, est celle d’un deuil. Lilia (Eya Bouteraa), jeune femme émigrée à Paris, rentre en Tunisie pour les funérailles de son oncle Daly (Karim Rmadi) en compagnie de sa colocataire parisienne Alice. Elle retrouve une maison où cohabitent trois générations de femmes, un silence épais comme du béton, et des bribes de vérité qui affleurent à mesure que la semaine de condoléances s’étire. Mais À voix basse n’est pas un film de genre – ou plutôt, il en emprunte plusieurs registres pour mieux les déborder. Le mystère entourant la mort de l’oncle sert de prétexte à une fouille autrement plus vertigineuse : celle des non-dits qui structurent une famille, une société, une identité. Les souvenirs d’enfance remontent dans le rétroviseur de la voiture de location, et ce que Lilia croyait comprendre de son passé se révèle, à l’aune de l’âge adulte, d’une tout autre nature.

Ce que Bouzid filme, c’est l’architecture du silence. Une architecture sensible, portée par une caméra très calme, presque enveloppante, qui épouse les corps et les espaces sans jamais les brusquer. Le film se construit dans un jeu de clairs-obscurs où la lumière ne révèle jamais totalement, mais laisse affleurer ce qui ne peut être dit. Car ici, tout passe par les non-dits – et par ce que chacun·e a intégré malgré soi : une homophobie diffuse, intériorisée, dont les conséquences traversent les générations.

Si À voix basse impressionne par la justesse avec laquelle Leyla Bouzid capte ces circulations de l’intime, cette force s’accompagne parfois d’une forme d’évidence. À force de privilégier la retenue, certaines situations s’inscrivent dans un registre plus attendu du drame familial contemporain : celui où le non-dit devient en lui-même un principe dramaturgique un peu trop lisible. Le film touche alors à une maîtrise où le silence finit par devenir un code, parfois au détriment de la surprise ou de la faille.

C’est aussi dans ce cadre que le personnage d’Alice (Marion Berbeau) apparaît comme plus problématique. Si elle permet de déplacer la dynamique du couple et d’introduire une tension extérieure, son écriture tend par moments à la rapprocher d’un archétype déjà vu : celui de la figure occidentale qui « force » la révélation, prise entre bienveillance et maladresse. Le film l’intègre avec intelligence dans sa trajectoire, mais sans totalement éviter une forme de stéréotypie dramaturgique qui contraste avec la grande finesse accordée aux autres personnages.

Au centre de cet édifice fragile, il y a une réalité que la loi tunisienne – et la société avec elle – continue à nier : l’amour entre personnes de même sexe. L’article 230 du code pénal, héritage colonial français de 1913 jamais abrogé, punit encore aujourd’hui les relations entre adultes de même sexe de jusqu’à trois ans d’emprisonnement. Depuis plusieurs années, les arrestations ont augmenté, et le recours à des « tests anaux » – dénoncés par de nombreuses ONG comme une forme de torture – illustre la violence d’un système qui criminalise les corps autant que les désirs. Mais chez Bouzid, le fait politique ne s’énonce jamais frontalement : il se niche dans l’intime, dans les regards évités, dans les silences hérités, dans les gestes empêchés.

C’est précisément cette invisibilité que la cinéaste explore. Filmer deux femmes qui s’aiment en Tunisie devient alors un geste à la fois politique et profondément incarné. La force du film tient à ce qu’il refuse toute provocation. Les deux protagonistes ne font pas de révolution bruyante – elles la font à voix basse d’un parcours singulier. Et si leur retour avec un enfant à la fin du film pourrait sembler une concession au conservatisme ambiant, Bouzid en fait un geste de déplacement : s’ancrer dans ce qui fonde la société tunisienne – la famille – pour mieux la transformer de l’intérieur.

Face à face, deux actrices d’exception portent le film. Eya Bouteraa, révélation dans le rôle de Lilia, compose un personnage tiraillé entre deux rives sans jamais sombrer dans le pathos. Et Hiam Abbass, figure majeure du cinéma international, incarne avec une économie de moyens remarquable cette mère dont les espoirs se heurtent aux choix de sa fille, mais plus encore à la peur sourde que celle-ci revive la tragédie de son frère. Leur duo – mère et fille à l’écran – constitue le véritable moteur émotionnel d’une œuvre qui n’a pas peur des grandes questions ni de la tendresse qu’elles exigent.

Leyla Bouzid n’en est pas à son premier coup d’éclat en terrain sensible. Avec À peine j’ouvre les yeux, elle filmait déjà l’étouffement d’une Tunisie sous surveillance et le cri de liberté d’une jeune femme insoumise, une œuvre remarquée et récompensée à Venise en 2015. La continuité est frappante : d’un film à l’autre, c’est toujours la voix des femmes qui est en jeu – leur droit à exister, à s’exprimer, à aimer sans demander permission. Mais À voix basse marque une évolution : plus intériorisé, plus trouble, moins frontal. Un cinéma où l’ombre, désormais, dit autant que la lumière.

La maison du film – réelle, familiale – devient ainsi bien davantage qu’un décor. Elle est à la fois refuge et piège, mémoire et projection, cocon pour certain·es, prison pour d’autres. Un espace traversé par les fantômes, mais aussi par la possibilité d’un déplacement. Car ici, c’est peut-être dans l’ouverture d’une persienne, dans une lumière qui entre enfin, que se joue l’essentiel.

Propos recueillis à la Berlinale 2026

Comment ce projet a-t-il commencé ?

L’idée est née au moment du décès de ma grand-mère, quand ma famille a voulu vendre la maison. J’ai demandé à attendre, car je voulais la filmer. En réalité, ce désir remontait à mon adolescence. Mon projet initial était de capturer cette maison à travers les personnages d’une grand-mère et d’un oncle vivant avec elle – une vie discrète, presque invisible, finalement effacée par la famille. Ces trois éléments – la maison, la grand-mère et l’oncle – ont formé le cœur de l’histoire.

Je voulais que la vie de cet oncle, sacrifié et oublié, trouve un sens. En explorant cette idée, j’ai travaillé sur la transmission et la répétition des schémas familiaux. J’ai introduit un personnage plus jeune, d’une autre génération, vivant son homosexualité différemment, loin des contraintes familiales. L’enjeu était de montrer que, si cette jeune génération parvient à briser le silence, elle pourrait rompre ce cycle de répétition.

Un autre aspect important était l’idée que personne ne parle ouvertement de ce sujet, mais que tout le monde le connaît, avec ses propres interprétations. Peu à peu, cette dynamique devait évoluer. J’aime l’idée qu’un moment de violence, dans un environnement hostile, pousse ce personnage à faire un pas qu’il n’aurait pas osé franchir en France ou dans un contexte plus protecteur. C’est ainsi que le projet s’est construit, étape par étape.

Vous avez intégré des éléments de thriller dans le film, qui illustrent les rapports de pouvoir et le clientélisme, mais aussi leur inverse, avec la tentative de Lilia de corrompre un officier. Ces éléments, bien qu’équilibrés et réussis, restent en périphérie de l’histoire. Pouvez-vous nous en dire plus ?

Oui, c’est un peu comme un os jeté au départ, qui s’estompe progressivement au fil du scénario. L’histoire commence avec une mort et une enquête, mais ce qui m’intéressait, c’était de transformer cette enquête en un moyen d’explorer la vie de Daly, puis d’amener Lilia à se confronter à sa propre réalité.

Aujourd’hui, nous sommes habitué·es aux récits de mort et d’enquête – c’est le format des séries à succès que tout le monde regarde. Mais ce qui me manquait, c’était la dimension intime : comment une mort mystérieuse, surtout celle d’un proche, vous bouleverse et vous pousse à remettre en question votre propre existence. La mort n’est jamais anodine. C’est un moment charnière, comme la naissance, qui transforme profondément un être humain.
J’ai voulu montrer, à travers ce mystère, comment une telle épreuve résonne en nous, modifie notre esprit et notre vision du monde. Le film aborde donc ces éléments d’enquête, mais toujours pour revenir à l’essentiel : l’impact de la mort sur ceux qui restent.

Le développement de l’intrigue révèle très tôt les secrets de Daly et de Lilia, dès les 15-20 premières minutes. Pourtant, les personnages, notamment la mère et la famille, restent dans l’ignorance. Comment avez-vous géré ce décalage entre ce que sait le spectateur et ce que vivent les personnages ? Une fois que le public a identifié le secret, que souhaitez-vous qu’il en comprenne ?

Trouver le bon dosage d’informations, au bon moment, a été un vrai défi à l’écriture. J’ai testé plusieurs versions : fallait-il révéler immédiatement que Lilia et Alice forment un couple ? Ou laisser planer un doute ?

Finalement, j’ai opté pour une révélation progressive, mais sans excès de mystère. Certaines personnes devinent leur relation dès les premières scènes – l’avion, l’hôtel –, tandis que d’autres ne le perçoivent que plus tard. Ce décalage m’intéressait : le spectateur découvre le secret bien avant les personnages, ce qui crée une tension subtile.
De même, la scène où un homme embrasse le corps de Daly arrive très tôt. Certains y voient un proche, d’autres pressentent autre chose. L’idée n’était pas de cacher, mais de laisser émerger les vérités sans les imposer. L’écriture a été un travail d’ajustement constant pour trouver cette harmonie : assez de clarté pour que le public comprenne, assez de retenue pour que l’histoire respire.

Le film est vraiment centré sur trois générations de femmes confrontées à leurs propres crises. Pouvez-vous nous en dire plus sur les différences dans leurs gestes, sur la manière dont ces différentes générations ont été éduquées, et aussi sur la façon dont elles sont façonnées par une vision du monde en évolution ?

Absolument. J’ai voulu explorer à la fois les écarts et les liens entre ces trois générations, en montrant comment quelque chose se transmet malgré tout. Chaque personnage incarne sa propre époque, sa propre éducation, et son rapport unique à l’homosexualité en Tunisie.

La grand-mère représente une époque où les rôles étaient strictement définis – les femmes à l’étage, les hommes en bas – et où l’homosexualité n’était tout simplement pas un sujet. Pourtant, on devine qu’elle est plus indulgente avec Lilia qu’elle ne l’a été avec ses propres filles. C’est une dynamique classique : on n’est jamais le même parent avec ses enfants qu’avec ses petits-enfants.
La mère, elle, est à mi-chemin entre tradition et modernité. Elle tente d’ouvrir son esprit, mais bute encore sur l’acceptation totale de l’homosexualité de sa fille. Son personnage illustre cette tension entre ce qu’elle a hérité et ce qu’elle pressent comme nécessaire pour l’avenir.
La relation entre Lilia et Alice incarne une identité queer moderne, affranchie des codes locaux, presque en résonance avec des schémas occidentaux. Pourtant, le choix de Lilia de vivre cette liberté hors de Tunisie pose une question cruciale : pourquoi l’exil plutôt que la lutte sur place ? À l’inverse, les jeunes hommes du bar, ou l’ami de Daly victime de la répression, illustrent une réalité plus brute : celle d’une queerness autochtone qui se vit de l’intérieur, au prix de risques et de sacrifices constants.

L’oncle est le symbole d’une génération sacrifiée. Son histoire est tragique : il n’a jamais pu vivre son amour, forcé d’épouser une femme, et cela l’a détruit de l’intérieur.
Chaque personnage, même secondaire, a sa propre réalité. Que ce soit la grand-mère plus tolérante avec Lilia, les jeunes hommes du bar, ou l’ami de Daly, tous contribuent à montrer comment l’histoire avance – ou recule – selon les époques et les circonstances.

Vous nous montrez aussi une scène queer vibrante, dans un pays où on n’a pas l’habitude de la voir au cinéma…

Absolument. Je voulais donner une existence visible à Daly, cet oncle, et offrir une représentation forte de son personnage. Mais au-delà de lui, il était crucial pour moi de montrer l’amour entre deux femmes – une réalité totalement absente des imaginaires dans un pays arabe. Ces représentations n’existent tout simplement pas, alors j’ai voulu les créer. Je considérais comme essentiel que ce personnage, et cette relation, puissent être filmés et existent à l’écran. Car dans la vie réelle, iels sont bien présent·es, même si le cinéma et la société les ignorent souvent.

Souvent, avec les films du Sud global et les coproductions occidentales, on a l’impression que les films sont faits pour un public occidental. Ce n’est pas le cas ici. Comment avez-vous réussi à imposer votre propre vision – une vision distinctive – pour la coproduction ?

Raconter sa propre histoire, sans tomber dans les attentes stéréotypées, n’est pas simple. J’ai souvent entendu des remarques comme : « La mère de Lilia est trop moderne ; pourquoi ne la frappent-ils pas ? Pourquoi ne sont-ils pas conservateur·ices ? » Ces réactions montrent à quel point les clichés sur les familles arabes ou maghrébines sont ancrés.

Mon approche a toujours été de chercher la justesse et la précision, en restant fidèle à ce que je connais et observe. Écrire, c’est aussi un combat permanent contre les clichés, qui s’immiscent parfois sans qu’on s’en rende compte. Je relis, je retravaille, je me demande sans cesse : « Est-ce que c’est vrai ? Est-ce que c’est juste ? » Le dialogue avec les acteur·ices est aussi crucial : leurs retours nourrissent les personnages et apportent une authenticité indispensable.

Paradoxalement, le seul stéréotype ressenti dans ce film est le personnage d’Alice, qui force le coming out. Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur ce choix ?

Alice est un personnage complexe, placé dans une situation extrêmement difficile. Imaginez : une Française blonde qui débarque au milieu de femmes charismatiques, dans un environnement où elle est immédiatement en décalage. Sa position est inconfortable dès le départ. Ce que j’ai voulu construire avec elle, c’est une relation qui, avant même le début du film, était déjà à bout de souffle. Le couple semblait fonctionner, mais ils ont atteint un point de rupture. Lilia a promis à Alice de l’emmener en Tunisie, ne serait-ce que de la présenter à sa famille comme colocataire. Mais ces promesses restent lettres mortes. Alice sent que leur histoire ne peut plus avancer, qu’elles sont bloquées. Elle n’a plus d’autre choix que de forcer la confrontation, même si sa méthode peut sembler brutale. C’est une réaction désespérée, née d’un sentiment d’impasse.

Elles sont comme face à un plafond de verre qu’elles n’arrivent pas à briser ?

Exactement. Quand Alice arrive en Tunisie, elle se dit : « Soit ça se fait maintenant, soit tout va se briser entre nous. » En découvrant que la mère de Lilia n’est pas aussi homophobe que Lilia le croyait, elle perçoit une porte entrouverte – peut-être même une ouverture pour qu’elle vienne dans la maison, ne serait-ce qu’à titre de colocataire. Elle sent qu’il faut franchir ce seuil et forcer le destin, car Lilia, elle, ne bougera jamais.
C’est à ce moment-là qu’elle lui lance : « Tu ne sens pas que ton oncle t’ouvre une voie ? » C’est un acte égoïste, mais aussi désespéré. Elle vit sa propre histoire, avec ses propres enjeux. Dans un couple, il arrive qu’on prenne des décisions pour l’autre en pensant bien faire, avant de réaliser, trop tard, qu’on a peut-être franchi une ligne. D’ailleurs, plus tard, elle envoie un SMS à Lilia : « Je suis désolée, c’est à toi de le faire. Je n’aurais pas dû. »

La vie est compliquée, et ces dynamiques le sont encore plus. Alice est coincée dans une situation impossible : elle ne veut pas être un cliché – l’Européenne qui débarque et impose sa vision – mais en même temps, elle ne peut pas non plus se faire toute petite. Elle a sa propre trajectoire à défendre, et ça, c’est une tension difficile à résoudre.

La question peut être de choisir la liberté plutôt que la famille ?

Oui, en partie. Mais dans la société tunisienne, la famille n’est pas un choix parmi d’autres : elle est fondamentale, bien plus qu’en Occident. C’est ce que j’ai voulu montrer dans le film. La famille y est comme un réseau de racines, une présence constante. Regardez Lilia : dès qu’elle rentre dans la maison, elle n’est presque jamais seule. Il y a toujours quelqu’un, une interaction, une présence. Les rares moments de solitude sont des exceptions.
Ce que je voulais transmettre, surtout à la fin avec l’arrivée de l’enfant, c’est l’idée que Lilia ne rompt pas avec sa famille – elle la reconstruit. Elle crée une nouvelle forme de famille, mais qui reste ancrée dans la même histoire, les mêmes liens. La famille ne disparaît pas, elle grandit et se transforme.

Vous parlez de circonstance : vous montrez une famille bourgeoise. Mais il y a ces jeunes hommes de classe plus populaires qui sont victimes de répression policière. Auriez-vous montré une autre réalité dans une famille d’une autre classe face à l’homosexualité ?

Je ne pense pas que ce soit une question de classe. L’homophobie, comme la tolérance, traverse toutes les couches sociales. J’ai rencontré des familles très modestes, voire pauvres, où l’homosexualité d’un membre est évidente, assumée, et acceptée. À l’inverse, certaines familles riches et éduquées peuvent être profondément homophobes.

Ce que j’ai voulu montrer avec la grand-mère – une femme bourgeoise, cultivée, qui lit la littérature française  – c’est qu’elle incarne cette contradiction : malgré son éducation et son statut, elle n’a pas permis à son fils d’être lui-même. Elle l’a détruit. Cela prouve que l’homophobie n’est pas liée à la classe sociale. Elle peut exister partout, dans tous les milieux. Malheureusement, c’est une réalité.

La façon dont Wahida aborde le fait que son frère Daly et sa fille ne sont pas hétérosexuel·les est assez universelle. Dans de nombreuses cultures, les gens ont tendance à rester plus retenus et réprimés, ce qui est aussi considéré comme une manière de protéger les personnes qu’ils aiment vraiment. Je me demande donc, dans un contexte plus large, comment comprenez-vous cette attitude similaire envers les personnes queers dans une société conservatrice, d’où qu’elle soit ?

Vous avez raison : cette attitude dépasse largement le cadre des pays arabes. Quand des journalistes me demandent si le film peut être diffusé dans les pays arabes, je réponds souvent que le problème n’est pas spécifique à cette région. Par exemple, le film ne peut pas être montré en Russie, et je suppose que dans de nombreux pays d’Amérique du Sud ou d’Asie, la situation est similaire.

Il y a cette culture du non-dit : « On peut vivre son homosexualité, mais il ne faut pas l’afficher, il ne faut pas en parler. » C’est une forme de tolérance apparente, mais qui reste une homophobie déguisée. Dans le film, ce cousin qui dit « S’ils sont discrets, quel est le problème ? » incarne parfaitement cette logique. On accepte, mais à condition que ce soit invisible.

Le fait que la vie n’ait peut-être aucun sens ou qu’elle soit vide de sens ? Est-ce quelque chose qui vous inquiète ?

Oui, cette question me touche, surtout en tant qu’artiste et cinéaste. Mais quand on parle de « vide de sens » pour Daly, je pense à l’impossibilité de vivre pleinement son histoire d’amour, profonde et essentielle pour lui, ou même d’avoir un travail. C’est une forme de destruction systématique de son existence. Alors oui, je m’interroge : quel est le sens d’une vie quand tout semble interdit, quand on reste enfermé, et que chaque jour se répète sans espoir ni signification ?

La réplique d’un jeune homme gay, « On s’habitue à tout dans ce pays », est particulièrement marquante. Il ne peut même pas porter plainte à la police après avoir été agressé. Que représente cette phrase ?

Cette phrase résume tout. Elle est prononcée simplement, sans plainte ni victimisation, mais elle résonne bien au-delà de son personnage. Dans ce pays, la tragédie est omniprésente, et les gens apprennent à vivre avec. Ils luttent plus qu’ailleurs, affrontent des épreuves bien plus lourdes qu’en Occident, et pourtant, la vie persiste : on rit, on essaie de s’amuser, de se construire une existence malgré tout.
Ce qui me touche, c’est cette résilience silencieuse. Le personnage incarne cette réalité : il ne se plaint pas, il constate. Et c’est encore plus fort. L’acteur qui l’incarne, gay et issu d’un milieu extrêmement pauvre, a lui-même traversé des épreuves incroyables. Il est devenu célèbre en Tunisie pour ses danses lors de mariages, passé à la télévision… Les gens l’acceptent, mais sans jamais nommer son identité sexuelle. C’est cette ambiguïté qui dit tout : on tolère, mais on ne reconnaît pas. Les mots manquent, et c’est cela, la violence la plus sourde.

Pensez-vous que cela s’améliorera ?

Aujourd’hui, la situation est complexe, mais aussi porteuse d’espoir. D’un côté, on parle beaucoup plus des droits individuels – ceux des femmes, des personnes LGBTQ+, de toutes les minorités. Ces discussions vont dans le bon sens, et c’est une avancée majeure. Le simple fait d’en parler, de rendre ces réalités visibles, est un progrès.
Mais en parallèle, on voit aussi un ancien monde qui résiste, qui tente de revenir en arrière, de rétablir les normes d’autrefois. Pourtant, je crois, du moins j’espère, que ce monde-là est en train de disparaître. Les mentalités évoluent, même si c’est lent et difficile.

L’avenir ? Je pense qu’il sera fait de cette tension entre ceux qui veulent conserver et ceux qui veulent avancer. Mais l’histoire montre que, malgré les résistances, le changement finit toujours par s’imposer.

Vous avez une star comme Hiam Abbass dans le rôle principal. Avez-vous eu des appréhensions, ou craint que cela n’éclipse vos autres personnages ?

Non, pas du tout. Au départ, je cherchais activement une actrice tunisienne pour incarner Wahida. J’ai rencontré beaucoup de femmes talentueuses, mais il me manquait quelque chose : cette énergie unique, ce pouvoir silencieux, cette manière d’habiter le silence avec une présence si forte. Rien ne correspondait vraiment à ce que j’imaginais.

Puis, par hasard, j’ai croisé Hiam Abbass lors d’un festival. Sans y réfléchir, je lui ai simplement proposé le rôle. C’était une évidence. Notre rencontre avait quelque chose de magique, d’inattendu.

Bien sûr, Hiam est une actrice extrêmement charismatique. J’avais un peu peur pour Eya Bouteraa, qui joue Lilia, sa fille à l’écran. Comment tenir face à une telle présence ? Pourtant, Eya a su rivaliser avec elle, et c’était magnifique. Leur dynamique à l’écran, ces duos puissants, étaient essentiels. Et ce n’était pas seulement Eya : Feriel Chamari, Salma Baccar… Toutes ces femmes avaient cette force méditerranéenne, cette énergie qui domine l’écran.

Même Marion Barbeau, qui joue Alice, une Française au milieu de ces personnages du Sud, a dû s’imposer. J’avais un peu d’appréhension pour elle, entourée de ces femmes si charismatiques et énergiques. Mais au final, Hiam ne les a pas éclipsées : elle les a sublimées. Sa présence élève le niveau de tout le monde.

Le film s’ouvre sur l’enterrement de Daly et se clôt sur la naissance d’un bébé, issu d’Alice et Lilia. Comment avez-vous imaginé cette conclusion, la qualifieriez-vous de boucle de vie ?

J’ai voulu filmer la mort de Daly, cette sortie du corps, comme un rituel à la fois documentaire et profondément symbolique. L’idée était que sa disparition donne naissance à quelque chose de beau. On peut voir ce bébé comme une forme de renaissance : sans cette mort, il n’aurait peut-être pas existé. Bien sûr, ce n’est pas littéralement l’enfant de Daly, mais quelque chose en émerge, comme une transmission. C’est un peu de la « science-fiction pour la Tunisie », comme le dit Wahida à sa fille quand elle lui parle d’avoir un enfant. Pourtant, je tenais à cet enfant, car il incarne l’union d’Alice et Lilia, et l’élargissement de cette famille que nous suivons tout au long du récit. Il s’agit aussi de passer de l’obscurité – celle qui règne dans cette maison – à la lumière, à une forme d’espoir.

De Leyla Bouzid; avec Hiam Abbas, Eya Bouteraa, Feriel Chamari, Marion Berbeau, Salma Baccar, Lassaad Jamoussi, Karim Rmadi; France, Tunisie; 2026; 113 minutes.

Sur les écrans romands à partir de ce mercredi.

Malik Berkati

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