FFMUC 2026 – Erinnerungen eines Waldes: Zwischen Erbe, Schweigen und Kapital. Gespräch mit Katharina Rabl

Katharina Rabls Film mit Julia Windischbauer in der Hauptrolle, ihr erster abendfüllender Spielfilm nach mehreren Dokumentarprojekten, nimmt sich eines vertrauten Sujets an – der Rückkehr ins Elternhaus nach einem Todesfall – und entwickelt daraus ein Kammerspiel über Herkunft, Schuld und ökonomischen Verfall.

Frieda, kurz vor Abschluss ihrer Dissertation und einer Anstellung in Wien, kehrt ins niederösterreichische Heimatdorf zurück und erbt fünfzehn Hektar Wald. Bezeichnend für die Anlage der Figur ist, wie Frieda auf diese Nachricht reagiert: Ihre erste Handlung besteht darin, im Internet den Marktwert der Fläche zu recherchieren – eine Geste, die den Wald von Beginn an als Kapital markiert, nicht als emotionales Erbe und die Distanz zwischen Frieda und dem, was dieser Besitz für ihre Familie bedeutet, unmissverständlich offenlegt. Diese Distanz prägt auch das Verhältnis zur Mutter Johanna (Johanna Orsini): Die beiden begegnen sich nicht bloss reserviert, sondern regelrecht argwöhnisch, wie zwei Parallelwelten, die sich an einer Kreuzung zufällig streifen, ohne wirklich zueinanderzufinden.

Der Film exponiert Friedas Entfremdung von ihrem Herkunftsmilieu unnachgiebig: Sie wirkt in den Begegnungen mit früheren Bekannten regelrecht befangen, ein Fremdkörper, der in eine ihm fremd gewordene Welt zurückversetzt wurde und diese fast ethnografisch neu entdecken muss. Bezeichnend dafür die Szene im Dorfladen, in der Marlene – die Frau ihres Ex-Freundes Friedrich (Lukas Walcher), der den Wald bewirtschaftet – für die zahlungsunfähige Johanna einspringt, während Frieda selbst passiv bleibt und die Situation lediglich abschätzend beobachtet, anstatt einzugreifen. Ihr erklärtes Ziel ist die rasche Rückkehr in ihr Leben in der Stadt; entsprechend schlägt sie den Eltern vor, das Familiendefizit mit dem Erlös aus dem Waldverkauf zu decken – ein Vorschlag, der bei der Mutter offene Wut auslöst und die Verkaufsidee kategorisch zunichte macht. Erst als der Vater ihr auf dem Weg zum Bahnhof das Ausmass der finanziellen Notlage darlegt, entscheidet sich Frieda zu bleiben und stattdessen einzelne Bäume zu schlagen und zu verkaufen.

Parallel dazu verhandelt der Film ungeschönt die Heuchelei innerhalb der Familie: Die Grossmutter wollte ausdrücklich nicht neben ihrem Mann bestattet werden, doch aus Kostengründen und aus Angst vor dörflichem Argwohn entscheiden die Eltern, sie dennoch in der Familiengruft beizusetzen; ein Verrat am letzten Willen der Toten, den Frieda nicht hinnehmen kann. Beim Suchen der Waldurkunde stösst sie zudem auf Briefe, die belegen, dass auch die Grossmutter einst in Wien studiert hatte; auf Friedas Frage, weshalb sie das nie erfahren habe, antwortet die Mutter lapidar: «Weil du nicht gefragt hast.» Dieser Satz ist symptomatisch für eine Kultur des Schweigens, die Missverständnisse, familiäre Dysfunktion und Kommunikationsabbrüche über Generationen hinweg fortschreibt – neben der Kapitalisierung der Natur und des Lebens eines der prägnanten Themen des Films.

Formal-strukturell bedient sich Rabl einer klassischen dramaturgischen Kurve mit Höhen und Tiefen, mit Momenten der Ruhe vor dem Sturm und einer regelrechten existenziellen Entladung in einer Festszene, in der sich die Figuren Musik, Alkohol und Sexualität hemmungslos hingeben. Dass der Wald überdies vom Borkenkäfer befallen ist und dadurch fast seinen gesamten wirtschaftlichen Wert verliert, unterstreicht die zentrale Volte des Films: Frieda kämpft nicht bloss gegen den wirtschaftlichen Niedergang, sondern gegen das schleichende Verschwinden eines familiären Vermächtnisses aus Erinnerungen und uneingelösten Hoffnungen. Inszenatorisch trägt die häufige Verwendung von Nahaufnahmen auf Windischbauers Gesicht die Erzählung massgeblich mit: Der Darstellerin gelingt es, innere Vorgänge mit minimaler äusserer Expressivität zu vermitteln – eine schauspielerische Präsenz, die dem Film seine unaufgeregte, aber eindringliche emotionale Textur verleiht.

Gespräch mit Katharina Rabl, deren Film seine Weltpremiere am Filmfest München 2026 feierte.

Wälder sind in Erzählungen, seien sie literarischer oder filmischer Art, oft symbolisch aufgeladen: Ist der Wald für Sie ebenfalls ein Bedeutungsträger?

Ja, der Wald ist in diesem Film Bedeutungsträger, aber auch Protagonist. Der Film heisst ja Erinnerungen eines Waldes, und die Idee war von Anfang an, dass wir mit dem Wald zurück in die Vergangenheit schauen – dass wir uns fragen, was in einem Wald eingeschrieben ist, was er über die Generationen hinweg in sich aufgenommen hat. Es gibt sehr schwierige symbolische Verbindungen zum Wald, auch in der Geschichte der Österreicher und der Deutschen, aber ich finde auch, dass er oft sehr stark romantisiert wird. Ich wollte einen anderen Blick darauf werfen und mich mit der Frage beschäftigen, wie sich dieser Blick im Verlauf des Films verändern kann, und wie stark eigentlich ein kapitalistischer Blick auf diesen Wald herrscht, der ja eigentlich gar kein richtiger Wald ist, sondern, genau genommen, eine Plantage. Mir war wichtig, gemeinsam mit der Hauptfigur herauszufinden, dass etwas, das man erbt, zwar die Geschichte der eigenen Familie in sich trägt und einen emotionalen Wert hat, gleichzeitig aber sehr stark mit einer kapitalistischen Wachstumslogik verbunden ist. Dass sich dieser Blick verändern muss und dass das ein langsamer Prozess ist, ohne das jetzt grosstheoretisch abzuhandeln.

Ganz allgemein gibt es Traumata, die sich über Generationen hinweg übertragen, insbesondere wenn sie durch das Siegel des Schweigens oder ein Familiengeheimnis geprägt sind. In gewisser Weise scheint Kommunikation zwischen Mutter und Tochter kaum möglich zu sein, die auf das Geheimnis der Grossmutter zurückgeht. Können Sie darüber sprechen?

Als ich begonnen habe, an dem Film zu arbeiten, habe ich mich nicht bewusst mit transgenerationalem Trauma auseinandergesetzt. Das kam erst im Laufe der Zeit – ich habe lange an diesem Projekt gearbeitet. Der Ursprungsgedanke war, dass ich etwas zum Thema Erben machen wollte. Naheliegend ist dann natürlich zu sagen, es gibt so ein unausgesprochenes, emotionales Erbe, das weitergegeben wird. Aber eigentlich wollte ich, gerade auch als Dokumentarfilmerin – was ich von der Ausbildung her ja bin –, viel stärker eine Klassenfrage verhandeln. Im Verlauf der Arbeit am Film habe ich dann aber gemerkt, dass ich viel stärker ans Emotionale anknüpfen will, dass dieses stärker in den Vordergrund rücken soll, und mich gefragt, was das eigentlich für Auswirkungen auf die Beziehungen der Figuren zueinander hat.

Ich habe viel mit meiner Editorin, Ulrike Tortora, darüber gesprochen, sie ist Anfang sechzig. Sie hatte das Gefühl, dass gerade sehr viele junge Frauen über dieses Thema erzählen – das ist mir auch während meiner Recherchen aufgefallen, es wird immer mehr. Sie meinte, sie glaube, dass erst meine Generation anfangen kann, das zu reflektieren, was frühere Generationen nicht aufarbeiten konnten. Es gibt sehr viele, vor allem männlich geprägte Erzählungen der Kriegsgeneration. Oft geht es dabei um Geheimnisse – war der Grossvater ein Nazi oder eben nicht –, aber hier geht es um etwas anderes.

Hier geht es, finde ich, vielmehr darum, wie die leiseren, weiblich tradierten Stimmen über die Generationen hinweg weitergegeben wurden – oder eben nicht. Während der Recherche, beim Schreiben mit meiner Co-Drehbuchautorin Karla Cristóbal, haben wir festgestellt: Wir haben so viele Tagebücher unserer Grossväter, so viele Schriftstücke von ihnen. Aber was haben wir eigentlich von unseren Grossmüttern? Kassenzettel vielleicht, auf denen notiert wurde, was besorgt werden musste, oder Fotos. Sie sind wie Geister.

Und ich wollte herausfinden, was diese Geister doch auch etwas in mir hinterlassen haben, wie leben sie eigentlich in mir weiter? Das war der Ursprungsgedanke: Ich wollte viel über die Vergangenheit erzählen, aber durch die Gegenwart hindurch. Ich wollte mit einer Figur im Jetzt erlebbar machen, was passiert ist, ohne Rückblenden machen zu müssen – um zu zeigen, wie die Vergangenheit durchschimmert, wie wir unser Jetzt nicht begreifen können, ohne die Vergangenheit zu begreifen. Und ich glaube, so empfinde ich das als weiblich sozialisierte Person: dass eine bestimmte Art von weiblicher Sozialisierung in unserer Gesellschaft stattfindet, die genau das mit sich bringt.

Dieses Erbe ist wie eine Kontinuität…

Es ist eine Schleife, die sich immer wieder zieht, das war tatsächlich ein grosses Motiv über den ganzen Film hinweg. Auch mit dem Komponisten Peter Kutin haben wir so gearbeitet, dass die Musik immer wieder Schleifen zieht. Und das ist ja die grosse Frage in einem Film: Wo ist eigentlich der Anfang, wo das Ende? Gibt es überhaupt ein Ende, oder wie kann man das unterbrechen, wie kann man eine Art Verzerrung, eine Störung herbeiführen, damit sich eine weibliche Tradition auch anders fortsetzen kann?

Die Struktur der Erzählung ist einigermassen klassisch: Eine junge Frau geht weg und ist – man könnte sagen – weitgehend abgeschnitten von ihrer Herkunft. Sie kommt zurück, niemand erkennt sie richtig, und sie selbst schaut, als käme sie aus einer anderen Welt, obwohl sie hier aufgewachsen ist. Das ist ja ein klassischer Bruch im Handlungsverlauf …

Ich glaube, das ist bewusst sehr kontrastreich erzählt, dass es diese zwei Welten gibt, aber ich glaube, das ist auch die Anstrengung der Figur, beide Welten, so gegensätzlich sie sein können, in sich zu tragen und miteinander zu vereinen. Ich kenne das von mir selbst: Es gibt Momente, in denen sich das anders anfühlt als in anderen. Ich stamme selbst aus dieser Region und wurde ähnlich sozialisiert wie die Hauptfigur, und je weiter ich mich davon entfernt habe, desto mehr hatte ich den Eindruck, diese Identität zu negieren, aber gar nicht bewusst.

Ich habe mich darin nicht mehr wiedergefunden. Manchmal habe ich mich wie ein Alien gefühlt, weil ich diese Codes vielleicht nicht mehr bedient habe. Natürlich schwingt in der Drehbuchdramaturgie auch ein klassischer Stadt-Land-Konflikt mit, aber ich wollte trotzdem keinen klassischen Film erzählen, in dem entweder das Landleben oder das Stadtleben als das bessere dargestellt wird, oder in dem für eine Hipster-Figur die grosse Erfüllung darin liegt, sich dem Bauernhof zuzuwenden. Ich glaube, beides hinterlässt Spuren, und mir ging es vielmehr um die Frage: Gelingt es am Ende, beides in sich zu halten? Auch sagen zu können: Ich finde es schwierig, Heimat ist ambivalent besetzt, und man kann das bis zu einem gewissen Grad dekonstruieren. Aber vielleicht geht es eher darum zu sagen: Das ist ein Teil meiner Identität, und diese Identität darf divers sein.

Es gibt eine Versöhnung zwischen Tochter und Mutter, eine Art Trost für die Mutter, als Frieda ihr den Brief ihrer Mutter an ihre Freundin vorliest: War es Ihnen wichtig, dass es eine Auflösung gibt?

Ja, das war mir wichtig. Der Film lässt viele Leerstellen und Ellipsen bestehen und öffnet damit viel Raum für Interpretation. Aber mir war wichtig, dass es diese beiden Briefe aus dem Leben der Grossmutter gibt, weil sie eine sehr wichtige Figur im Film ist, die wir nie sehen. Mir war wichtig zu zeigen, dass sie geschrieben hat, dass sie Schriftverkehr hatte, dass sie studiert hat, dass sie sich auch über Schrift ausgedrückt hat – dass es nicht nur Nacherzählungen über sie gibt, sondern auch etwas, das aus ihrer eigenen Feder stammt. Eine andere Möglichkeit, von ihr zu erfahren, hatten wir ja nicht, weil wir bewusst auf Rückblenden verzichtet haben. Sonst erzählt immer nur jemand über diese Frau, über diese Grossmutter, in kleinen Versatzstücken. Das ist der eine Moment, in dem sie selbst sprechen kann.

Der Film spielt natürlich auch mit der Idee, dass Frieda in die Fussstapfen der Grossmutter tritt, vielleicht sogar eine Art Schablone ausfüllt, und dass der Geist der Grossmutter teilweise durch sie spürbar wird. Mir war wichtig, dass die Mutter erkennt, dass da eine kleine Erlösung von aussen kommt, auch für sie – und dass beide Frauen in diesem Moment begreifen, was die Vergangenheit der jeweils anderen eigentlich war. Das fand ich eine ehrliche und wichtige Begegnung. Das heisst nicht, dass plötzlich alles gut ist, das glaube ich nicht. Aber es ist eine Anerkennung der Geschichte der anderen Person, und darin liegt auch eine Vielschichtigkeit, die ich zeigen wollte.

Die Mutter lässt ihre Tochter letztendlich ihren eigenen Weg gehen…

Ja, ich glaube, sie merkt, dass sich etwas zu wiederholen droht, und dass sie selbst daran beteiligt ist. Es geht hier auch um das Loslassen einer alten Idee, und um die Erkenntnis, dass wir alle eine Rolle in einem bestimmten System gespielt haben. Wenn wir uns eigentlich umschauen, leben wir in einer Bruchbude und bewirtschaften einen Wald, der sich gar nicht mehr wirtschaftlich bewirtschaften lässt. Das ist ein Märchen, das wir uns erzählen. Und dieses Märchen anzuerkennen, ist, glaube ich, der einzig richtige Weg, um überhaupt weitermachen zu können.

Viele Einstellungen fokussieren sich sehr eng auf Friedas Gesicht, und ihre Mimik – die einerseits kaum expressiv ist, aber gerade dadurch so viel ausdrückt – trägt massgeblich zur Erzählung bei. War das bereits beim Schreiben so angelegt, oder haben Sie diesen genauen Ton erst gemeinsam mit der Schauspielerin gefunden?

Ich wusste, dass es ein Film über Stille und Schweigen werden würde, und dass es darum geht, diese Stille auch auszuhalten. Ich habe den Eindruck, dass Beziehungen sehr stark über Nonverbalität vermittelt und verhandelt werden, darüber, wie wir uns anschauen, wie wir uns zueinander bewegen. Wir merken in Sekundenbruchteilen, ob wir einander zugeneigt sind oder nicht.

Bei der Finanzierung hatte ich mit dem Drehbuch Schwierigkeiten, weil es, glaube ich, sehr stark aus einer inneren Perspektive geschrieben war. In Österreich liess sich der Film einfacher finanzieren als in Deutschland. Als Dokumentarfilmerin, die zum ersten Mal einen Spielfilm inszeniert, musste ich ohnehin erst das Vertrauen der Förderstellen gewinnen, und ich hatte zusätzlich den Eindruck, dass sich die Zwischentöne, die mir so wichtig waren, und die bewussten Auslassungen im Drehbuch nicht ausreichend vermittelt haben. Man hatte Angst, dass da kein klassisch ausformulierter Konflikt existiert, dass die Emotionen nirgends hochgehen, dass nichts dramatisiert wird. Aber mir war klar: Das entsteht erst in der Erarbeitung und in der Vorbereitung mit den Schauspielerinnen.

Julia Windischbauer war für die Rolle genau richtig besetzt, weil sie das kann. Der Text war eine Arbeitsgrundlage, das Drehbuch klar ausformuliert, aber wir haben eine Probenwoche gemacht, in der ich den Schauspielerinnen gesagt habe: Ihr müsst den Text nicht auswendig können. Schauen wir uns die Situation an: worum geht es hier eigentlich, was ist die Vorgeschichte von Mutter und Tochter, und dann improvisieren wir die Szene vor dem Hintergrund dieser gedachten Vorgeschichte. Wie bewegt ihr euch zueinander? So ist zum Beispiel diese Kleiderszene entstanden, die mir sehr gut gefällt. Wir haben in der Probe viel darüber gesprochen, wie die Mutter auf den Körper der Tochter blickt, was das in ihr auslöst. Diese Blicke, dieses Angebot, das Johanna – die Mutterfigur – macht, wurden erst durch diese intensiven Gespräche möglich.

Es gibt mehrere längere Szenen über die Arbeit im Wald, aber eine Sequenz sticht besonders heraus: die Einstellung, in der ein Baumstamm maschinell zu Brettern zersägt wird. Was bedeutet Ihnen diese Einstellung?

Ich wollte einfach zeigen, wie dieser Baumstamm in eine ganze Verarbeitungskette eingebettet wird, im Sägewerk von vorne bis hinten kapitalisiert. Das kommt im Film vielleicht nicht ganz so deutlich heraus, aber selbst ein vom Borkenkäfer befallener Baum wird in den meisten Sägewerken mittels Lasertechnik bestimmt, welche Teile befallen sind und welche nicht. Das befallene Holz wird trotzdem noch genutzt – etwa für die Palettenproduktion, die dann nach China verschifft wird, für günstiges Holz. Der Rest, der sich nicht mehr monetarisieren lässt, wird zu Hackschnitzeln verarbeitet – auch das ist Brennmaterial. Und ganz am Schluss bleiben Sägespäne übrig, die als Dünger verwendet werden. An diesem Baum ist also nichts, das nicht monetär gedacht ist.

Ich wollte zeigen, wie sich dieser Wald in verschiedene Verwertungsstadien auflöst – und wie sich damit auch das Märchen auflöst, der Traum von diesem grossen Wald, der einmal die nächste Generation finanziell entlasten sollte. Er war ja als eine Art Sparbüchse der Familie angelegt, und dieser Traum löst sich buchstäblich in Luft auf. Gleichzeitig war mir wichtig zu zeigen, dass dieser Wald für die Zukunft eigentlich gar keinen Bestand mehr hat und nur noch durch diese kapitalistische Logik der Familie betrachtet wird. Erst am Ende, wenn dieser kleine Laubbaum gepflanzt wird – auch wenn das nur ein sehr kleines Symbol ist –, steht das für etwas Neues, etwas Neugedachtes.

Von Katharina Rabl; mit Julia Windischbauer, Johanna Orsini, Lukas Walcher, Dominik Warta, Linde Prelog, Sophia Burtscher; Österreich,Deutschland; 2026; 91 Minuten.

Malik Berkati, München

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