The Illusion of a Quiet Night d’Olga Chernykh – Filmer la vie quand la guerre ne s’arrête jamais. Rencontre

Quarante directeur·ices de la photographie, trois cents citoyen·nes ordinaires armé·es de téléphones, de GoPro et de jumelles nocturnes : c’est peu dire que The Illusion of a Quiet Night naît d’un pari logistique presque insensé. Présenté en première mondiale à Visions du Réel 2026 et récompensé d’une mention spéciale dans la compétition Burning Lights, le nouveau film d’Olga Chernykh transforme une contrainte de production en geste politique – filmer l’Ukraine en guerre non pas depuis un point de vue unique, mais depuis des centaines de points de vue, captés en une seule nuit de juillet 2025, du crépuscule à l’aube suivante. Le choix du 27 au 28 juillet 2025 n’a rien d’anecdotique : une date volontairement ordinaire, sans événement particulier, afin de saisir le quotidien plutôt que l’exception. En embrassant simultanément 64 lieux répartis entre les régions libres, occupées ou situées sur la ligne de front, le film recompose symboliquement une Ukraine que la guerre tente de fragmenter.

Le résultat tient à la fois du défi collectif et de l’acte citoyen. Loin de la fresque chorale purement illustrative, le montage tresse des vignettes disparates – un accouchement, un repas partagé au front, une soirée en boîte interrompue par une alerte aérienne – en une mosaïque où l’intime et le documentaire de guerre se répondent sans jamais se neutraliser. Certains plans atteignent une charge picturale inattendue : ce train de nuit filmé depuis le quai, où chaque fenêtre encadre un visage comme autant de toiles vivantes des maîtres hollandais, résume à lui seul l’ambition esthétique du projet – donner une patine d’art à un matériau brut.

Ce qui frappe surtout, c’est le choix de la retenue. Peu de scènes montrent la guerre frontalement – une civière, un soldat blessé, presque rien d’autre – la caméra préférant en observer les répliques : un vétéran amputé, une jeune veuve qui se recueille chaque nuit devant l’autel improvisé de son mari, les mémoriaux aux soldat·es tombé·es, un ours polaire au zoo, immobile devant l’entrée de sa tanière, comme sidéré par le fracas des bombardements qui envahit l’espace sonore. Plus qu’un héroïsme spectaculaire, Chernykh filme un épuisement intérieur devenu une condition d’existence. La guerre, ici, n’est plus un événement mais une texture : elle s’infiltre dans le quotidien jusqu’à devenir une manière de vivre, entre réflexes de survie et normalité tenace, entre une naissance et un anniversaire fêté sur la ligne de front par une jeune soldate de vingt-trois ans.

Cette dramaturgie du temps – la nuit comme espace de danger maximal, puisque l’essentiel des frappes sur les infrastructures civiles s’y concentre, contre le matin qui redonne, en apparence, à la vie son cours ordinaire – donne au film une architecture presque rassurante, jusqu’à ce plan final tourné dans le cockpit d’un chasseur qui vient rappeler que rien, ici, n’est acquis. Entre ces deux bornes, Chernykh compose ce que l’on pourrait presque qualifier de déclaration d’amour : à un pays, à ses habitant·es, à leur capacité tenace à célébrer la vie – rires, danse, humour noir compris – précisément parce que la mort rôde.

Reste une question, essentielle, que pose ce dispositif hybride et disruptif : que devient le point de vue d’auteur d’un film face à trois cents regards ? Comment tenir ensemble le témoignage brut et la composition esthétique sans que l’un ne trahisse l’autre ? C’est à ces enjeux de méthode – et à ce qu’ils révèlent du geste documentaire en temps de guerre – qu’Olga Chernykh a bien voulu répondre.

« Je ne voulais pas qu’on nous voie seulement à travers le prisme de la guerre » – entretien avec Olga Chernykh au festival du film de Munich.

Votre film est ce qu’on appelle un film de montage. Pouvez-vous nous parler du processus de montage qui parvient à créer une telle fluidité entre ces différentes scènes ? Quels ont été les défis pour tisser ensemble autant de formats visuels différents ?

Nous avons travaillé avec deux monteuses. L’une est ukrainienne, Maryna Maykovska, l’autre est polonaise, installée en France, Kasia Boniecka. Avoir ces deux professionnelles avec moi a été une chance. Kasia a une expérience approfondie des films à l’approche poétique et expérimentale, ce qui a beaucoup nourri le film.

Mais cela restait un défi, évidemment, parce que nous avons tout tourné en une seule nuit et que j’ai ensuite reçu environ trois cents heures de rushs – à la fois de la part des habitant·es qui ont répondu à notre appel à participation, et des directeur·ices de la photographie que nous avions envoyé·es sur le terrain. Je ne savais pas ce que j’allais voir : c’était une véritable expérience.

Quand nous avons visionné l’ensemble du matériau et compris ce que nous avions entre les mains, l’idée nous est venue de construire une structure allant du général vers le particulier – d’une vue d’ensemble du pays vers l’intimité et les histoires personnelles. C’est ainsi que nous avons pu aborder ce matériau fait de points de vue subjectifs, de témoignages, de partages spontanés.

Nous avions aussi la trame du crépuscule à l’aube, ce qui nous simplifiait beaucoup les choses. Mais il fallait bien que quelque chose soit simple pour raconter cette histoire, parce que c’est une mosaïque, un kaléidoscope : on croise plus de cent personnes à l’écran. Il fallait un arc narratif pour construire le mouvement suivant : d’abord dresser le portrait du pays, puis se rapprocher des gens, plonger dans leurs histoires personnelles, avant de revenir, au matin, à une vision plus large du pays qui se réveille de cette nuit. C’était l’idée.

Dans la mesure où vous mélangez des images de GoPro, de téléphones portable, et autres, avec des prises de vue professionnelles, c’était difficile de réunir tous ces formats ?

J’aime beaucoup ce mélange de formats, je trouve beau de travailler avec des matériaux tournés différemment. La seule restriction que je me suis imposée : je ne voulais pas de vidéos verticales. Nous l’avons précisé dans l’appel à participation – la seule consigne donnée aux gens était de filmer à l’horizontale. Je pensais que cela servirait mieux l’écran en général, mais aussi parce que nos directeur·ices de la photographie filmaient forcément à l’horizontale : j’aurais eu énormément de mal à faire dialoguer une séquence tournée par un·e professionnel·le avec un plan vertical filmé par une personne lambda.

En dehors de cela, tout s’est mélangé assez naturellement, je crois, parce que nous cherchions la même approche poétique du cadre, du mouvement de caméra, du temps dans l’image, et nous avons travaillé cela ensemble au montage. Certaines scènes que l’on voit n’ont pas été tournées par des professionnel·les, mais elles en ont l’allure. Cela a été une immense surprise : certaines personnes ont capté des scènes magnifiques, on ne s’y attendait pas du tout, cela a été un vrai cadeau !

Dès les premières images, vous mettez en évidence la complexité sociale d’un pays en guerre : de jeunes gens en route pour faire la fête croisent, dans le métro, des personnes en uniforme. Que vouliez-vous saisir à travers ce contraste ?

Je voulais, dans cette introduction, montrer que c’est un très grand pays : on passe par les montagnes, la mer, un monastère, différents types de vie, pour donner à voir cette variété. Il s’agissait aussi de glisser un tout petit indice que quelque chose ne va pas, sans pour autant plonger directement dans la guerre, sur la ligne de front, dès le début. Cette introduction, avec cette légère alerte, aide à comprendre où l’on se trouve, à saisir le contexte et sa complexité. Ce n’est qu’après sept ou huit minutes que l’on se rapproche : on voit les premiers hommes, il n’y a pas encore de guerre, ils surveillent simplement, mais on comprend déjà qu’il existe un autre versant. Puis on avance encore, et la roue commence à tourner.

C’est presque une expérience psychologique, une manière de nous y plonger lentement…

Je discute beaucoup, à l’étranger, de ce que signifie vivre en Ukraine aujourd’hui. Je le raconte souvent ainsi : nous pourrions être en train de boire un café ensemble à Kyiv, et soudain une alerte aérienne se déclenche ; deux missiles balistiques peuvent arriver en deux ou trois minutes selon leur provenance, et en deux minutes, quelque chose peut être touché quelque part. Notre vie peut ressembler à cela. À Lviv, ou plus près de la ligne de front, c’est très différent, bien sûr, mais c’est cette même complexité du pays que je voulais montrer – pour que les gens se demandent : et si c’était comme cela à Zurich, ou à Munich ? Et si la ligne de front passait par Francfort, alors que je bois tranquillement mon café à Munich, tout en sachant qu’à la frontière, la vie est complètement différente ?

Mis à part la guerre et ses manifestations, il y a deux motifs récurrents dans le film : les transports de toute sorte et les insectes. Que représentent-ils dans votre récit ?

Les animaux et la nature sont une de mes grandes passions. J’essaie, dans chacun de mes films, d’inclure la nature sous une forme ou une autre, ne serait-ce qu’un tout petit personnage – parce que nous ne sommes pas seul·es sur cette terre, nous ne vivons pas seulement en société humaine, la nature nous entoure, même si nous en tenons rarement compte. Je voulais donc voir comment les animaux réagissent, comment la nature vit la guerre à nos côtés. Nous ne pouvions évidemment pas tout montrer, mais au moins suggérer leur présence, leur peur aussi, et leur vie normale – untel a un nid, un autre chasse – ce qui renforce cette normalité au sein d’une situation anormale, et montre à quel point tout est complexe, non binaire.

Il y a par exemple cet ours, au zoo, pendant un bombardement : il a l’air complètement sidéré, comme s’il se demandait ce qui se passe. Et il y a aussi cette scène où un homme s’occupe très délicatement d’un insecte dans une pièce, pour le faire sortir dehors – un geste très doux…

J’aime beaucoup cette scène aussi. Ce n’était pas vraiment voulu comme une blague, mais c’était drôle, parce que dans la scène précédente, une dame parle de la trahison d’un homme, et on entend presque un écho à la mite: « Va-t’en, si tu me mords, adieu » – et lui s’en va, comme pour dire « d’accord, au revoir ». Nous avons trouvé que ça collait bien. C’était amusant à monter, mais c’était aussi une transition très douce vers la scène suivante : ce petit épisode de bienveillance, cette envie de ne pas tuer.

Et puis il y a ce très beau plan de train vu depuis le quai, avec chaque fenêtre qui encadre une personne – on pense presque à une peinture flamande. Il y a toujours ce mouvement : le train, la voiture, le tram…

Oui, c’est aussi une manière de se déplacer à travers le pays et le film : parfois on passe d’une scène à l’autre par une logique émotionnelle, parfois plus rationnelle, mais nous voulions aussi créer du mouvement, laisser respirer le·la spectateur·ice, lui permettre de suivre un flux, puisque nous nous déplaçons, en quelque sorte, à travers tout le pays. Le déplacement à l’intérieur du pays a aussi énormément changé : les avions ne volent plus, les trains et les voies ferrées sont devenus un système vital, depuis le tout début, quand il s’agissait d’évacuer les gens vers la Pologne. Aujourd’hui encore, c’est le principal moyen de transport de passager·ères, mais aussi de matériel militaire. Il y a également ce phare éteint, symbole d’une vie qui n’est plus normale ; il n’y a plus de bateaux, parce qu’ils seraient attaqués. Tout cela reste subtil, je le sais, mais si l’on y réfléchit quelques secondes, on comprend que tout a changé. Je voulais que ce soit là, sans qu’on insiste dessus, pour amener à y penser autrement. Il n’y a d’ailleurs qu’un seul avion dans tout le film, à la toute fin, et c’est un avion de chasse.

Le son est très important dans le film. Le film mêle prise de son directe et composition musicale pour certaines séquences. Pouvez-vous nous parler de ce travail sonore et de la musique qui souligne certaines scènes ?

C’est une équipe avec laquelle j’avais déjà travaillé sur mon film précédent : la compositrice ukrainienne Maryana Klochko et le designer sonore Serhii Avdieiev. Ce sont deux personnes très portées sur le son expérimental, qui aiment sortir des sentiers battus, et je leur laisse cette liberté parce qu’il et elle savent aussi rester attentif·ves à ce qui se passe réellement à l’écran. Nous avons discuté de la manière d’unifier les scènes par le son – à la fois dans l’approche du montage sonore et dans l’ajout de sons, en utilisant parfois les mêmes éléments sonores pour passer d’une scène à l’autre. Pour Maryana, je voulais des sons qui ne soient pas simplement de la musique, mais une forme de design sonore musical, composé et non pas seulement conçu par un·e sound designer. Nous avons identifié environ sept scènes pour lesquelles elle devait capter une ambiance précise.

Elle regardait donc les images pour composer ?

Oui, elle visionnait la scène, nous discutions de l’atmosphère recherchée et de ce que je voulais que cela produise chez le·la spectateur·ice, puis elle travaillait dessus. Elle a aussi réécrit la musique de la toute fin du film, une vieille chanson ukrainienne très connue que je ne voulais pas utiliser dans sa version originale, je voulais une version contemporaine. Ça a été un vrai défi pour elle : elle l’a réécrite une douzaine de fois. Il fallait garder la mélodie reconnaissable – même pour les personnes ukrainiennes, tout le monde ne la reconnaîtra pas forcément, mais celles et ceux qui la reconnaîtront vivront un dialogue amusant avec le film. Il y a aussi une autre chanson ancienne, avec des paroles cette fois : c’est donc également un dialogue entre ces deux musiques – une manière de prendre quelque chose de profondément ukrainien et de lui donner un souffle contemporain.

Avec Serhii, nous avons aussi beaucoup travaillé le bruitage : il a choisi d’ajouter du volume, de la matière à certaines scènes, parce que tout n’avait pas été enregistré correctement, notamment dans les images issues de l’appel à participation – parfois nous voulions entendre un peu plus, alors nous avons ajouté du son, parfois issu d’autres prises. Nous avons aussi beaucoup utilisé le son « téléphone », que j’adore : Serhii sait utiliser un son très brut, et j’aime cela, parce que c’est ainsi que nous entendons le monde aujourd’hui. Quand vous recevez une vidéo de quelqu’un sur Instagram ou WhatsApp, il y a ce son-là, avec le bruit ambiant. Nous voulions cet effet, ne pas trop lisser les choses. Nous avons aussi beaucoup travaillé le mixage pour l’expérience en salle.

Ce film est à la fois produit par une chaîne publique mais est en même temps une sorte de film citoyen: comment avez-vous concilié ces deux dimensions ?

À l’origine, nous avons répondu à l’appel du diffuseur public pour la réalisation d’un documentaire d’auteur expérimental qu’ils voulaient financer. Nous avons remporté cet appel avec la maison de production ukrainienne Tabor, qui fait des films très contemporains, aussi bien documentaires que fiction. Ainsi, bien que financé par un diffuseur, le film s’est retrouvé, dans sa perception, à fonctionner presque comme une production indépendante, presque rebelle – très expérimentale. Mais on nous a fait énormément confiance : notre note d’intention tenait sur une seule page, parce que je leur ai dit que je ne pouvais pas écrire de scénario – je n’avais aucune idée de ce qui allait advenir. C’étaient des prévisions, une liste de lieux possibles, des scènes potentielles qui pouvaient très bien ne jamais se produire. Ils ont eu le courage d’accepter cette expérience, et ils nous ont soutenues tout du long, tant pour la campagne de communication, que pour mobiliser les gens, puis au montage. Ils sont restés extrêmement ouverts, et très courageux.

Ils ne sont pas intervenus ?

Pas du tout. Ils étaient davantage curieux·ses de voir comment cela avançait, ils regardaient les montages successifs, avaient parfois de toutes petites remarques – ce n’étaient même pas vraiment des critiques, plutôt des suggestions. Mais c’est un film qui a sa propre nature : nous ne pouvions pas retourner filmer, ni changer ce que nous avions reçu. Personne, à part moi et les monteuses, n’a vu l’intégralité du matériau brut. S’il n’y a pas de plan supplémentaire – je pense par exemple à cette explosion dans une usine métallurgique, très courte – ils me demandaient parfois : « Vous n’avez pas un autre plan ? » Non, j’aurais adoré prolonger la scène, mais nous n’avions rien de plus ; nous avons simplement trouvé comment monter cela pour que la durée du plan fonctionne malgré tout. Sur le montage provisoire, on pouvait effectivement se dire qu’il aurait été agréable de prolonger telle ou telle scène – mais ils sont restés très bienveillants, très à l’écoute et jamais ils n’ont dit qu’ils n’aimaient pas tel personnage ou telle scène, ou qu’ils ne voulaient pas voir quelque chose.

De nombreux films ukrainiens actuels, que ce soit documentaires ou de fiction parlent frontalement de la guerre, sont très durs à voir et à absorber en tant que spectateur·ice. Le vôtre l’est aussi par certains aspects, mais différemment, parce qu’il montre le quotidien dans sa banalité également, ce qui laisse plus de place à la réflexion et à l’identification. Trouvez-vous que, pour un public international, il soit plus facile d’aborder la guerre à travers un film comme le vôtre ?

C’est une question que je me pose aussi. Je n’ai pas fait ce film pour un public précis, ni pour l’intérieur ni pour l’extérieur du pays : je voulais faire un film sur la vie, dans un pays donné, en la racontant à travers cette perspective très diverse, telle que je la perçois. Je ne voulais pas que l’Ukraine ne soit vue qu’à travers le prisme de la guerre, à travers le prisme de la victime – non, nous ne sommes pas seulement cela. C’est arrivé, c’est une tragédie immense, malheureusement, mais ce n’est pas la seule chose avec laquelle nous vivons : il y a beaucoup plus, il y a de la vie, de l’amour, et un avenir dans ce pays. Je voulais garder cela présent, montrer que tout cela coexiste, qu’il faut se souvenir, qu’il faut se battre pour le pays, mais aussi donner à voir, à celles et ceux qui sont à l’extérieur, que ce sont des gens comme nous, et que cela peut arriver n’importe où, on ne sait jamais. Nous non plus, nous ne nous y attendions pas. C’était quelque chose qui travaillait en moi, presque inconsciemment : comment en sommes-nous arrivé·es là, comment la vie a-t-elle changé ? Mais je ne sais pas si cela rend les choses plus faciles à appréhender de l’extérieur.

Il y a cette jeune soldate qui fête ses vingt-trois ans dans le film : on est simplement inquiet·ète de savoir si elle est toujours en vie, et en même temps, elle fait une fête d’anniversaire avec ses camarades…

Ce moment-là, je tenais vraiment à le garder, parce qu’il montre qu’à chaque instant, il n’y a pas que la face sombre des choses, il y a aussi du bon. Nous avons essayé de préserver cela – c’est aussi pour cette raison que la fin du film, je l’espère, va plutôt vers un peu de légèreté.

Oui, ces deux femmes qui regardent depuis leur balcon le ciel et commentent avec humour la situation est formidable…  

C’est ça, la survie. C’est aussi une manière de tenir : dans ce genre de situation, on essaie de garder un peu d’humour, parce que beaucoup de choses sont lourdes, et c’est plus facile de les affronter en en riant – même si l’on ressent de l’anxiété, cela permet de calmer quelqu’un d’autre, et en même temps de se calmer soi-même. C’est une manière de faire, très partagée par beaucoup de gens en Ukraine.

On le ressent bien dans d’autres saynètes  comme la remarque de ce chauffeur de taxi sur la coiffure d’une femme qui part travailler à l’aube…

Oui, exactement, j’adore ce moment. Et je suis vraiment heureuse d’avoir eu l’idée de cet appel à participation, car sans les gens ordinaires filmant leur propre vie, nous n’aurions jamais pu faire ce film. Au tout début, quand nous avons commencé à penser au projet, je ne l’envisageais même pas ainsi : je pensais qu’il suffirait d’envoyer des directeur·ices de la photographie. Mais une fois le financement obtenu, avec ma co-autrice Maryna, en dressant la liste précise de toutes les scènes que nous voulions capter, nous avons compris que ce ne serait pas suffisant – et nous avons alors décidé de lancer cet appel à participation.

Auriez-vous pu imaginer faire ce film uniquement avec des gens ordinaires, sans aucun·e directeur·ice de la photographie ?

Cela aurait été possible, il aurait fallu inviter beaucoup plus de monde, cela aurait été un film différent, bien sûr. Mais je voulais aussi que les directeur·ices de la photographie apportent une beauté cinématographique : certains plans sont saisissants, tournés avec de très bonnes caméras, avec une véritable prise de son. Je voulais ce mélange, pour que le film soit beau tout en gardant des images plus brutes que je trouve, elles aussi, magnifiques à leur manière, parce qu’elles ont une sensibilité propre : quand on observe depuis l’extérieur, on n’a pas ce contact émotionnel direct, ce quelque chose qui vous touche en plein cœur. C’est pour cela que les personnes que nous avons invitées à participer étaient, je crois, essentielles. Mais vous avez raison, avec uniquement des gens ordinaires, cela aurait été différent – sans doute moins de cette beauté du pays que je voulais aussi documenter, montrer.

De Olga Chernykh; Ukraine; 2026; 70 minutes.

Malik Berkati, Munich

© j:mag Tous droits réservés