FIFDH 2024 – Entretien avec Pavol Pekarčík, coréalisateur de Photophobia avec Ivan Ostrochovský : Plongée dans le métro de Kharkiv

La photophobie est une sensibilité ou une intolérance à la lumière, qu’elle soit naturelle ou artificielle. Les personnes atteintes de photophobie ressentent de l’inconfort, voire de la douleur, lorsqu’elles sont exposées à la lumière vive.

Cette lumière artificielle constante est celle dans laquelle vivent les réfugié∙es dans le métro de Kharkiv alors que la guerre fait rage à l’extérieur, avec des bombardements russes incessants qui touchent toutes les parties de la ville. La lumière naturelle, c’est celle dont ils et elles sont dépourvu∙es, pour certain∙es pendant des mois.

Un froid matin de février, Niki, âgé de 12 ans, et sa famille arrivent à la station de métro pour s’y mettre à l’abri. Pour eux, le jour est synonyme de danger mortel, et le garçon n’est pas autorisé à quitter les lieux de la station, vivant sous l’éclairage constant des néons. Errant sans but autour des voitures abandonnées et des quais bondés, Niki fait la rencontre de Vika, âgée de 11 ans. C’est alors que le garçon déprimé s’éveille à nouveau.

La lumière éclatante et les wagons provisoirement aménagés créent une atmosphère morose mais aussi surréaliste, tandis que des animaux déambulent dans les couloirs et qu’un musicien-cowboy entonne des chansons sur sa guitare. Ensemble, les deux enfants explorent le monde souterrain. Cependant, tandis que Vika est autorisée à sortir de temps en temps à la surface, le rayon d’action de Niki se limite aux escaliers où parfois un peu de lumière du soleil pénètre.

Dans leur film hybride, les deux cinéastes rendent visible l’extérieur à travers des inserts de séquences filmées en Super 8. Ces images dévoilent une Kharkiv dévastée : des véhicules détruits, des immeubles qui semblent tenir à peine, des rues défoncées, un lit calciné que désespérément une femme tente d’éteindre avec des seaux d’eau, des monuments protégés à la hâte. Photophobia est un film introspectif qui contrebalance la réalité crue par une forme de poésie, racontant cette romance entre deux enfants projetés dans une situation qui semble irréelle.

Rencontre avec Pavol Pekarčík.

Vous filmez la guerre à hauteur d’enfants…

Non, je n’ai pas pensé à filmer la guerre à hauteur d’enfant. C’est simplement ma manière de tenir la caméra. De plus, il y avait une limitation dans le métro : je ne pouvais pas monter les trépieds. C’est une interprétation intéressante, mais en réalité, ce ne sont pas des raisons esthétiques ou narratives, mais plutôt des raisons plus triviales.

Vous mélangez les formats et supports, entre la caméra classique, les Smartphones, le Super 8. C’était une décision prise dès le début ou cela est arrivé durant le processus de tournage?

Quand nous sommes partis apporter de l’aide humanitaire, nous ne savions pas ce que nous allions filmer. On a mis dans un carton du matériel hétéroclite avec des caméras GoPro, des Super 8, et toutes sortes de supports car nous ne savions pas de quoi nous aurions besoin, qu’est-ce que nous allions filmer. Le fait de prendre comme cadre les enfants dans le métro nous a amenés à choisir de faire des séquences en Super 8 pour illustrer comment les enfants acquièrent la réalité de la guerre. Ils vivent dans les souterrains du métro, ils ne voient jamais ce qui se passe à l’extérieur, à la surface. Ils ne peuvent savoir ce qui se passe que lorsque les parents parlent entre eux et qu’ils écoutent, ou lorsque les parents parlent au téléphone avec l’extérieur, ou encore lorsqu’eux-mêmes regardent des chaînes Telegram. Mais en fait, ils ne sont pas intéressés à savoir ce qui se passe. On les voit regarder leurs téléphones, mais une partie de ce temps est un jeu : essayer de ne pas sourire lorsque les autres essaient de les faire rire. Pour représenter les scènes à l’extérieur, là où la guerre a lieu, on a essayé d’imaginer comment les enfants imaginaient eux-mêmes les choses en surface. Le Super 8 et sa couleur sont le médium parfait car vous le connectez à la famille, aux vacances, à votre propre vie.

Vous nous projetez, à travers le regard des enfants dans la visionneuse stéréoscopique, ces images Super 8…

C’est un montage. Eux, ils regardaient dans la visionneuse et y voyaient des personnages pour enfants communs à la culture russe. Nous les avons utilisés comme métaphore : comment les enfants pouvaient imaginer la surface. Nous avons intégré nos images Super 8 au montage pour insérer la réalité.

Cela donne paradoxalement un côté poétique et moins dur qu’une image naturaliste à cette réalité, à cause de la couleur de l’image aussi…

Oui, vous avez raison de parler de paradoxe, car c’est le côté analogue qui donne cette impression par rapport à une image numérique.

Comment a été accueillie votre caméra ?

Quand nous avons pris la décision de tourner dans le métro, nous avons sauté pieds joints dans la situation : un métro souterrain plein de gens – au début, il y avait environ 1500 personnes – et les gens étaient très proches physiquement de la caméra. Ils dormaient sur le sol, imaginez-vous dormir un mois sur le sol, vous avez votre tout petit espace, avec votre couverture, votre oreiller, quelques objets et vous n’avez aucune intimité. Vous vous réveillez et vous vous retrouvez devant un énorme objectif. Malheureusement, de nombreux reporters ne sont plus de l’ancienne école, ce qui signifie qu’ils ne font aucun contact, ils capturent juste les images dont ils ont besoin pour les actualités. Donc, vous vous réveillez et ce gars ne vous dit rien, il vous filme et va voir le voisin, et ainsi de suite. Les gens ont ressenti cela et ont commencé à être nerveux. Cela a impliqué qu’ils n’ont pas été particulièrement accueillants avec nous.

Il y a d’ailleurs une séquence où l’on voit des reporters de la Deutsche Welle, par exemple…

Chaque jour, il y avait une vingtaine de reporters qui descendaient. Mais dans cette masse, quelques-uns étaient vraiment de bons journalistes comme ceux de la Deutsche Welle. Mais il y a deux types de journalistes sur les théâtres de guerre : celles et ceux qui passent de manière superficielle et celles et ceux qui vont au fond des choses. Les enfants se moquent des superficiel∙les qui pose la même et presque unique question : comment était le premier jour ? Mais cette scène n’est pas contre les journalistes, c’est juste un commentaire sur la superficialité. Il y avait aussi des personnes intelligentes et impliquées qui sont venues. Je ne veux pas faire une généralisation.

Et vous, comment avez-vous approché les personnes réfugiées dans le métro?

Pendant trois semaines, je suis simplement resté dans le métro, laissant ma caméra de côté, parlant juste aux gens, les appelant par leurs noms. Je savais ce qu’ils mangeaient, ce qu’ils aimaient, quelles étaient leurs vies. Et je leur ramenais de petites choses de la surface, comme des jus de fruits ou, comme il n’y avait pas de douches en bas, les femmes m’accueillaient avec effusion si je pouvais leur rapporter des serviettes humides. Après ces 3 semaines à partager leur quotidien, on a commencé à devenir invisibles et on a commencé à réfléchir avec qui on avait des liens étroits et c’est là que nous avons décidé de filmer la famille de Nikita, car j’avais vécu à côté d’eux.

Il y a une très belle alchimie entre Niki et Vika, est-ce qu’ils se sont trouvés naturellement?

Après ces trois semaines, on avait notre protagoniste principal, Nikita. Dans le film, il y a des choses authentiques, des observations et quelques passages de fiction. Cette relation entre Nikita et Viktoria fait partie de la fiction. Nous avons cherché à lui donner comme partenaire de jeu, la fille la plus agréable du métro. Niki et Vika étaient tous deux très content∙es et la magie a opéré. Il y avait quelque chose dans l’air, mais on a provoqué la rencontre.

Vous mentionnez la fiction. Dans quelle proportion y a-t-il dans le film du documentaire, de la reconstitution, de la fiction?

C’est difficile à dire. Toutes les images en Super 8 sont authentiques. Je les filmais quand j’allais à la surface. Quand vous êtes dans le métro avec 1500 personnes qui sont déprimées, cette émotion vous colle également. Après trois jours, vous voulez sortir. À Kharkiv, il y avait trois grandes organisations de volontaires qui s’occupaient des gens, faisaient et distribuaient à manger, soignaient, etc. Dans chaque organisation, il y a des chauffeurs qui amènent tout ceci dans les bouches de métro. Mais chaque organisation a également quelques chauffeurs qui font des évacuations des zones grises. J’ai rencontré l’un d’eux, Andreï : c’est un zoologue de l’Université de Kharkiv, un gars avec plein d’humour. Il m’a emmené dans ses convois d’évacuation et j’ai vu sa réalité qui est vraiment crue mais qu’il vous décrira toujours comme si cela faisait partie d’un film burlesque. Donc, il a pris l’habitude de m’appeler et de me dire, « hey Pavol, demain je vais à l’hôpital de Bakhmout, tu veux venir ?! » Et j’y allais. C’était paradoxal : quand on allait sur la ligne de front, que l’on devait traverser à toute allure des zones dangereuses, je me sentais libre, je souriais, car il y avait du soleil, du vent. J’avais l’impression d’être sur la route 66, je me sentais libre, par rapport à la vie dans le métro. Et c’est dans ces sorties que j’ai pris les images en Super 8.

Mais vous avez vécu des situations très dangereuses…

Oui, avec Andreï, c’était vraiment limite parfois. En fait, dans ces moments, il y a des protocoles de sécurité basiques, comme ne pas s’arrêter plus de 5 minutes à un endroit, contourner les obstacles sur la route à vive allure (ou rouler dessus), être conscient qu’un endroit bombardé risque de l’être une dizaine ou une quinzaine de minutes plus tard car les Russes frappent une seconde fois quand les secours arrivent. Mais au final, il s’agit d’être (ou ne pas être) au bon endroit au bon moment.
Une fois, j’ai failli y laisser ma peau, dans la première scène où les canalisations sautent à cause d’un missile. Les Russes ont utilisé cette tactique de bombarder un carrefour ce qui a touché la canalisation : le Jet d’eau de Genève venait de se former à Kharkiv ! Les gens que l’on voit essaient de reboucher la canalisation, car l’eau manque, et une demi-heure après la première attaque, les Russes en ont lancé une seconde.
Tout le monde sait comment cela se passe, a un gilet pare-balles et est sur ses gardes. Il y a eu plusieurs attaques rapprochées, j’ai couru dans un trou dans le béton, les obus tombaient et je me disais que j’allais mourir. J’ai repensé à mon fils, si je lui avais bien donné les clés pour naviguer dans la vie, j’ai pensé à ma famille, à ma vie. Mais ce qui est intéressant, c’est qu’après quelques minutes de ce déluge de feu, vous réalisez que les obus ne pensent pas à votre vie, ni à vous personnellement, ils tombent là comme ils pourraient tomber ailleurs et vous commencez à vous ennuyer. Vous commencez à penser au type qui nourrit les lanceurs d’obus de mortier qui se trouve à 5 km de toi. Mon sentiment était que je me trouvais dans une situation mécanique, qui n’était pas liée à moi personnellement. La guerre est une mécanique.

Mais des cinéastes et des journalistes sont mort∙es ou ont été blessé∙es en Ukraine. Comment gérez-vous la responsabilité envers votre famille et envers votre mission de témoigner?

Être sur place vous donne un sentiment fort d’utilité. Je me suis dit que je devais être là, je devais aider, je devais être le témoin de ce qu’il se passait pour mon pays. Car dans mon pays, l’ambassade de Russie fait un très bon travail de propagande et un grand pourcentage de la population est pro-russe et pense que l’Ukraine attaque la Russie et pas l’inverse.

Nous avons évoqué les effets cinématographiques visuels de votre film, mais il y a également des effets sonores à considérer. Comment les avez-vous travaillés?

L’ingénieur du son a effectivement travaillé dessus et y a également ajouté une touche de poésie. Cependant, il est important de noter que nous disposions d’un excellent son dès le départ. J’avais utilisé de petits enregistreurs très performants que je plaçais chaque matin sur les personnes que je voulais filmer ou enregistrer. J’appuyais sur « enregistrement » et après, les gens se dispersaient et vaquaient à leurs occupations. Ces enregistreurs peuvent enregistrer en 32 bits en virgule flottante, offrant ainsi un son parfait. Cela nous a permis de créer un paysage sonore profond du métro et de tout combiner lors de la synchronisation. Il est important de rappeler que nous n’étions que deux. En l’absence d’une équipe, il faut réfléchir à deux fois à ce que l’on veut accomplir, aux priorités. Devons-nous tenir le micro ou filmer ? C’est ainsi que l’on devient inventif et efficace.

Quel a été votre mode de travail avec Ivan Ostrochovský ?

Vous savez, lorsque vous passez la journée à parler avec des gens, vous êtes épuisés. Nous avions un rituel le soir : nous nous asseyions ensemble et nous regardions ce que nous avions accompli, puis nous discutions de la suite. Nous nous disions : ‘Tiens, demain, nous pourrions explorer davantage cette direction, faire ceci ou cela ensuite’.

Le film se faisait donc au fur et à mesure…

Oui.

Pouvez-vous nous parler du montage, des choix faits, car si j’ai bien compris vous avez passé deux mois là-bas, donc un premier triage de ces images, puis les inserts avec le super 8 et le film fait septante minutes…

Ce que vous voyez dans le film est à peu près tout ce que nous avons filmé. On en revient au fait de tourner à deux et d’être donc très précis. De plus, avec le dispositif des enregistreurs, nous avons pu capturer des moments particuliers, comme avec le vieux guitariste qui chante.

Donc, vous n’avez pas filmé tant que cela, mais vous avez beaucoup enregistré, pour arriver par exemple à ces séquences avec le cowboy chantant…

Oui, environ 10 heures d’enregistrements par jour qui nous ont parfois dirigés vers certaines scènes que nous avons filmées.

Le cowboy est très cinégénique…

Effectivement, mais en réalité, toute la station de métro le détestait. Les enfants rencontraient des difficultés avec leur rythme biologique. Après un mois, vous perdez vos repères et votre rythme biologique également. Ce cowboy était quelqu’un d’atypique, capable de débuter ses performances à 3 heures du matin. Lors d’un festival, quelqu’un m’a même confié détester le cowboy, arguant qu’il incarne le romantisme russe avec ses vieilles chansons, une représentation dont les Ukrainien∙nes devraient se défaire.

De manière générale, cette société souterraine semble très harmonieuse. Pourtant, on sait que, par exemple, dans les centres de requérants d’asile, la promiscuité entraîne des conflits. On n’en voit pas dans votre film.

Paradoxalement, il n’y avait pas de conflits. J’en ai été surpris. Les gens étaient bons envers eux-mêmes et les autres. Je n’ai pas vu, en trois mois dans le métro, de conflits. De petites tensions entre les gens, oui, mais pas de conflits.

Votre documentaire se distingue de nombreux autres documentaires sur l’Ukraine en ce sens qu’il présente une perspective plus poétique plutôt que de montrer la réalité crue. Pensez-vous que cette approche pourrait toucher des personnes qui, autrement, seraient rebutées par une représentation trop dure de la situation ?

Oui, c’est possible. J’ai une anecdote à ce sujet. J’ai de la famille à Leipzig et le film y a été présenté lors d’un festival documentaire. Ils n’ont pas pu trouver de baby-sitter et m’ont demandé s’ils pouvaient amener leurs enfants, âgés d’environ 11 ans. J’ai accepté, et malgré quelques obstacles administratifs – vous connaissez les Allemand∙es (rires), et pendant les festivals, l’accès est généralement réservé aux personnes de plus de 18 ans –, ils sont venus. J’ai réalisé que les enfants n’ont eu aucun mal à apprécier le film, car il résonnait avec eux. Il n’est pas agressif, toutes les scènes difficiles sont présentées en Super 8 et on ne voit qu’une seule personne décédée, et de manière non voyeuriste.

Vous avez encore des contacts avec les deux enfants et leurs familles ?

Oui, chaque semaine. Anja, la sœur de Nikita, est en première classe. À Kharkiv, les premières et deuxièmes classes ont lieu dans le métro, mais à partir de la troisième classe, les cours se font uniquement en ligne. Nikita suit donc l’école en ligne. Viktoria est en Finlande avec sa mère. La famille de Nikita est sortie du métro après 10 mois et ils ont retrouvé leur appartement, même s’il se trouve dans un immeuble touché par les tirs.

Vous avez projeté ce film en Slovaquie, quel a été l’accueil ?

Au cinéma, vous avez des gens qui sont réceptifs ; les gens stupides n’y vont pas. Celles et ceux qui sont venu∙es ont été très touché∙es. Nous avons eu un très bon retour en Slovaquie, mais est-ce que cela fait changer les lignes ?

De Ivan Ostrochovský et Pavol Pekarčík; avec Nikita Tyshchenko, Viktoriia Mats, Yana Yevdokymova, Yevhenii Borshch, Anna Tyshchenko, Vitaly Pavlovitch, Tetiana Volodymyrivna Syrbu; Slovaquie, République tchèque, Ukraine; 2023; 71 minutes.

Lire la critique de Firouz E. Pillet publiée lors de la Mostra 2024.

Malik Berkati

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