FIFF2023 –  Nezouh, du symbolisme au réalisme du déplacement des âmes et des personnes. Rencontre avec Soudade Kaadan

Présenté au festival fétiche de la réalisatrice syrienne Soudade Kaadan, la Mostra de Venise où elle avait reçu pour son premier long métrage, Le Jour où j’ai perdu mon ombre, le Lion du futur en 2018, Nezouh a remporté le Prix du public  dans la section Orrizonti de l’édition 2022. Et c’est probablement le meilleur prix qui pouvait être décerné à ce film qui précisément est taillé sur mesure par la cinéaste pour toucher les spectateurs·trices là où ils et elles ne s’y attendent pas : une identification organique au destin inconcevable, tant qu’on ne l’a pas soi-même vécu, à des personnages otages de la guerre.

Zeina (Hala Zein) a 14 ans, elle entre dans la période de la puberté et ses spécificités. Son environnement est cependant singulier : ses sœurs ne vivent plus à la maison, elle est seule avec ses parents, en plein cœur de Damas, dans un quartier coupé du monde, où il ne reste qu’une poignée d’habitant∙es. Motaz (formidable Samir al-Masri qui fait montre d’une palette de jeu évolutive), son père, fait de leur maison une forteresse à défendre coûte que coûte ; elle est l’ancrage de sa vie qu’il a bâtie avec sa femme au rythme de la construction de cette maison. C’est aussi son lien ombilical avec son ascendance, « [moi], le fils de mon père, enfant de Damas, jamais je ne serai un réfugié ! », ne cesse-t-il de dire à sa femme Hala (Kinda Alloush), qui elle, veut partir. Un jour, un bombardement touche la maison, souffle les vitres et ouvre le plafond de la chambre de Zeina. Ce trou devient l’échappée de la vie pour l’adolescente qui plonge, la nuit, son regard dans l’immensité infinie d’un ciel étoilé, mais qui surtout va lui permettre de rencontrer le fils de la seule famille voisine qui reste dans le quartier, Amer (Nizar Alani), adolescent débrouillard et plein de ressources.

Nezouh, qui signifie le déplacement des âmes et des personnes, est un film qui sublime le pouvoir de l’imagination dans le processus de résilience. Zeina et Hala plongent leurs regards dans le bleu du ciel comme elles plongeraient dans la mer dont elles rêvent – la pêche aux étoiles vaut bien celle aux poissons et lancer le fil de sa canne dans les nuages ramène des filaments d’espoir salvateur. L’intelligence cinématographique de Soudade Kaadan est de tresser un narratif onirique qui ne fait jamais fi de la réalité crue de la guerre. Elle y revient par la marge, par les détails de la vie quotidienne, par les difficultés inhérentes à la situation de siège, mais aussi à celles, triviales, de toute famille vivant sous un toit, par les dialogues de visions opposées de la situation et de sa résolution. La réalisatrice syrienne, également scénariste de son film, convoque de manière très équilibrée la poésie, l’humour, les tous petits moments de joie et de légèreté – comme cette très belle scène où mère te fille dansent sur de la musique pop – permettant à ses personnages de prendre quelques bouffées de respiration dans cette atmosphère écrasante et angoissante, tout comme au spectateur et à la spectatrice de ces destins qui, on le sait, n’ont rien de la fable.

Rencontre avec Soudade Kaadan, une brillante et sémillante cinéaste.

Déjà avec Le Jour où j’ai perdu mon ombre, vous abordiez le thème de la guerre par le symbolisme, avec Nezouh, vous utilisez encore la lumière et ses effets pour mener votre narratif: pourquoi aimez-vous tant ce dispositif, qui est très réussi par ailleurs? 

C’est une très longue guerre qui dure toujours et me touche personnellement. L’approche symbolique de la guerre, les lumières et les ombres qui parlent, cela permet d’exprimer ce qu’il se passe au sein des familles. Le premier film portait sur le traumatisme, le second est sur l’espoir. Pour moi, c’est complémentaire. Je ne voulais pas refaire le même film et, à l’écriture de Nezouh, je n’étais plus la même personne. Quand j’ai écrit Le jour où j’ai perdu mon ombre, j’étais en Syrie, on était toutes et tous surveillé∙es, j’étais sur une blacklist et j’avais peur, chaque jour, d’être emmenée en prison comme mes ami·es. J’ai pu quitter le pays un peu miraculeusement car les autorités avaient mal orthographié mon nom, dans une version longue qui ne correspond pas à mes papiers d’identité – un an après ils ont rectifié (rires) et je ne peux plus rentrer en Syrie !
Donc, quand j’ai écrit Le jour où j’ai perdu mon ombre, c’était dans un état de choc, de traumatisme, il y avait quelque chose que je n’arrivais pas à exprimer : je sentais que j’avais perdu quelque chose. C’est à travers l’ombre que j’ai exprimé ce sentiment. Pour ce second film, j’étais exilée à Beyrouth, et avec un peu de distance et de recul, après toute cette noirceur, cette dépression, il s’agissait de trouver un peu de lumière. À Beyrouth, j’ai pu constater les changements qui sont advenus dans la société syrienne, même si jamais je ne prétends parler de toute la société syrienne, aucun film ne peut le faire, il y a trop de différences qui la traverse. Je me suis donc basée sur un point que j’ai constaté personnellement ainsi qu’auprès de ma famille et de mes amies: ce goût de la liberté que nous avons eu. À commencer par mon propre cas: jamais je n’aurais imaginé que moi et mes amies aurions pu vivre de manière aussi indépendante s’il n’y avait pas eu la guerre. La guerre détruit toutes les structures de la société, la priorité est de se sauver, et la femme devient plus forte à ce moment-là. On constate la même chose dans de nombreuses sociétés qui ont vécu la guerre, comme en Irak, en Iran, en Palestine. Dans les moments de guerre, la femme peut prendre des décisions, élargir sa place. Quand j’ai décidé de partir, je suis allé voir mes parents et je leur ai annoncé ma décision. Jamais je n’aurais cru un jour leur dire: je pars demain! Comme pour tous mes films, je me base sur une expérience personnelle puis j’élargis le propos, je lance mon imagination, je tends vers le surréalisme. Car il ne faut pas oublier que dans le film, la jeune fille a 12 ans, moi quand j’ai quitté la Syrie j’en avais 30, sachant en plus que je viens d’une famille éduquée, que je suis née en France, que mon père est médecin. Et pourtant, sans la guerre, je n’aurais pas dit à mes parents, je vais quitter la maison et vivre toute seule. C’est comme cela Damas (rires).

Vos parents sont restés, ils vont bien?

Oui, ils vont bien, même si la vie là-bas n’est pas simple, avec des problèmes au quotidien, comme l’approvisionnement énergétique… C’est aussi une des raisons pour lesquelles j’emploie le symbolisme narratif, je ne peux pas me permettre de dire tout et faire ce que je veux sans prendre en considération que le régime pourrait punir mes proches. Je m’exprime de façon indirecte politiquement.

Pouvez-vous nous parler du titre, Nezouh, qui signifie le déplacement au sens large, celui des âmes comme des personnes…

Je ne voulais pas traduire le titre car en arabe cela se décline en l’eau qui bouge, la lumière et les personnes aussi. En anglais ou en français, le terme déplacement est trop étroit, il est utilisé dans le domaine de la démographie, des migrations, des réfugiés. Tous les éléments qui passent dans le film, avec la lumière qui change, l’eau qui coule, les gens qui décident de partir, tous ces éléments ensemble représentent « nezouh » en arabe, c’est pourquoi je ne voulais pas le traduire. Peut-être aussi, ayant perdu mon pays, ayant voyagé de Beyrouth à Londres, je voulais garder cet élément de mon identité, j’avais besoin de garder un titre qui fasse lien avec chez moi.

Il y a un très beau travail de caméra dans les intérieurs, parfois, lorsqu’elle est très près des personnages, il y a comme un effet de grand angle ; on se sent pris dans l’image. Comment avez-vous conçu avec votre directrice de la photographie ce travail, quelles focales avez-vous utilisé?

Oui. J’ai travaillé avec Hélène Louvart qui a une très grande sensibilité et aime travailler avec les réalisatrices. C’est exactement ce que vous dites avec les focales, j’ai travaillé presque tout le film avec du 18 millimètre, c’est pour cela que cela semble un petit peu déformé parfois, mais je voulais tout intégrer dans l’image. Cela me permettait de montrer que la maison est un personnage, toujours présent. Ce n’est pas facile à filmer car c’est un huis clos, j’ai donc commencé par la montrer dans l’obscurité, en miroir de l’obscurité de la guerre, des familles conservatrices à Damas. Cela était difficile à filmer, on devait tout obscurcir. On a tourné en Turquie dans une maison détruite que l’on a reconstruite pour tourner le début, puis on la détruite à nouveau pour la suite du tournage et la relation après le bombardement avec le trou et l’intérieur, avec la lumière qui entre. Le changement s’opère ici entre l’obscurité et l’éclairage dur, avec le soleil qui frappe : tout à coup le père se sent faible face à ce dévoilement…

Oui à un moment le père dit: « la maison est toute nue » alors qu’en réalité, son problème est plutôt que les gens peuvent voir chez lui, et sa fille et sa femme…

(Éclats de rires) Oui et de façon très masculine, il tente de les cacher en tendant des draps devant les fenêtres, mais comme il n’a eu que des filles, les draps qu’il y a la maison sont très colorés, avec des motifs enfantins aussi, du coup l’éclairage devient très féminin et il est complètement perdu !
La difficulté était aussi difficile était de tourner les scènes du toit et du trou. J’avais deux enfants sur ce toit et je ne voulais pas les mettre en danger. Les scènes sont prises de très près et il fallait qu’ils se sentent en sécurité et en confiance. J’ai donc reconstruit cette partie sur un autre lieu.

Vous faîtes aussi un travail minutieux sur le design sonore, ainsi que la musique qui joue également un rôle de soupape…

C’est très facile d’avoir des effets sonores de bombardements, par contre c’est très difficile d’avoir une atmosphère sonore plus fine. Je ne voulais pas tomber dans la facilité avec ces sons répétitifs de la guerre. Puisque c’est un film qui penche vers le symbolisme, je voulais une ville qui donne l’impression d’être vide, avec seulement au loin les bombardements. Rendre cette impression de vide, c’est très compliqué, surtout que nous avons tourné à Gaziantep, l’épicentre malheureux du dernier tremblements de terre en Turquie, où la pollution sonore est maximale. L’ingénieur du son a dû nettoyer toutes ces interférences, et rajouter les autres sons d’atmosphère. C’est la raison pour laquelle le travail du son a un rendu si précis. J’ai travaillé avec deux sound designers, Thomas Robert et Paul Davies, qui se sont parfaitement complétés: nous avons travaillé dès le début sur le son de la mer, je voulais que l’on ressente la mer dès le générique de début jusqu’à celui de fin, avec la mer dans le ciel. Ensuite le travail sur la maison a été très difficile. Le premier travail de bruitage était excellent, mais il ne se remarquait pas. Je voulais que la maison soit un personnage et que l’on sente comme une sorte de respiration.

Comme le vent dans des voiles…

Oui, c’est exactement cela. On a fait le premier bruitage et je sentais que quelque chose n’allait pas, mais on ne trouvait pas pourquoi cela ne fonctionnait pas. En fait, il fallait exagérer les sons dans le vent et pour finir nous avons trouvé la solution: au lieu d’utiliser des draps, on a utilisé des voiles de bateau qui claquaient. Il fallait que cela accompagne crescendo l’histoire qui devient plus bruyante à mesure que l’histoire avance, jusqu’à ce que la mère et la fille quittent la maison. Une fois dehors, c’est un autre monde et un autre environnement sonore.

Ce travail minutieux et précis s’accompagne de moments musicaux très intéressants…

Je ne voulais de la musique que dans les moments de magique-réalisme. Mais si vous parlez des chansons, oui Il y en a trois dans le film: la première est un jazz oriental libanais ;  je voulais montrer que les Syrien·nes, même pendant la guerre, dansent, bougent, je ne voulais pas les représenter seulement en victimes. Ce sont des êtres humains avec de nombreuses facettes, comme tout le monde, et même en temps de crise, ils et elles vivent! La chanson dans le tunnel est une chanson qui existait avant mon film, composée par un groupe syrien ; je tenais à l’insérer car elle participe du même concept que le film: c’est très graphique dans la manière de chanter et l’expression de la douleur se fait dans quelque chose de nouveau. Je sais que ma façon d’aborder la guerre syrienne est symbolique, certain·es passent par le voyeurisme direct de la guerre, ce que je me refuse. Et cela fait du bien de voir que je ne suis pas toute seule avec cette approche, ce groupe-là par exemple a pris la même direction. Ce choix est artistique, mais il y a aussi un niveau dramatique, car cette chanson, dans cette séquence, permet de mettre en arrière plan les bombardements. La dernière chanson est une chanson sur Damas ce qui, à nouveau personnellement, me permet de me garder en lien avec ma ville.

Le personnage de Motaz est très intéressant car ambivalent: parfois très attentionné, parfois très conservateur, en rage à l’idée, lui l’enfant de Damas, de devenir un réfugié… au fond il fait au mieux avec les outils qu’il a pour envisager la vie…

Oui, cela aurait été très facile d’en faire un méchant face à une femme oppressée ! Je ne voulais absolument pas prendre cette direction, la simplification ne m’intéresse pas. C’est pour cela qu’après les projections, beaucoup de gens viennent me remercier d’avoir présenté la complexité d’un homme de Damas: il est en même temps celui qui dicte la vie dans la maison mais il est aussi victime de cette représentation. Il ne veut pas forcément jouer ce rôle mais il doit le faire. Il se soucie de sa famille et il tente de continuer à vivre dans l’illusion que sa famille et sa maison sont intactes. La personne la plus faible dans cette histoire, c’est lui. C’est aussi lui qui pleure lorsqu’il y a le bombardement qui détruit sa maison, ce n’est pas sa femme. Même s’il nie le fait qu’il pleure, c’était important pour moi de le montrer, car à ce moment-là, un changement se produit: Hala devient plus forte et résolue et Motaz commence à perdre le pouvoir.
Ce qui est important avec ce personnage également, c’est que tout le film se déroule avant la décision de partir. Le film se termine avec cette décision. C’est tellement difficile d’être en exil, il y a les passeurs, les pays à traverser, la mer, l’arrivée en Europe où on n’est pas forcément accueilli·es. Partir n’est pas une décision facile à prendre ! Je ne voulais pas montrer seulement le pourquoi et le comment d’une telle décision, je voulais aussi m’adresser à la personne qui allait regarder ce personnage et qu’elle commence à se dire: mais c’est fou, pourquoi il reste ?! Il n’y a plus rien, sa maison est détruite, pourquoi il reste ? Et à ce moment-là cette personne peut comprendre pourquoi il y a des réfugié·es. Au lieu d’expliquer cette réalité au niveau narratif et discursif, c’est plutôt au niveau émotionnel que je place les choses.

Cette manière d’envisager le récit est très effective, elle permet d’entrer dans un quotidien auquel tout le monde peut se reconnaître…

Quand on est un·e réfugié·e, on est un·e sans-papier, on n’a pas de documents, on recommence à zéro. Lorsque je suis arrivée à Beyrouth, c’est le sentiment que j’ai : repartir de zéro. Mais le plus fou, c’est quand je suis partie de Beyrouth pour Londres, cela a été la même chose. J’avais pourtant déjà fait Le Jour où j’ai perdu mon ombre,  j’avais déjà reçu le Prix du futur à Venise, mais quand je suis arrivée à Londres, c’est comme si je devais tout refaire. Et puis, quand on vient de cette région, les gens pensent que l’on n’a pas d’histoire, que l’on vient comme cela, de nulle part, mais nous avons une riche histoire, des vies comme tout le monde et c’est très dur de tout  laisser derrière soi…

Il y a à cet égard la scène symbolique du baluchon qu’Hala vide au fur et à mesure, laissant les choses derrière elle, sur le chemin, comme le Petit Poucet. Cela doit être très difficile, vous l’avez vécu…

Oui, choisir ce que l’on doit prendre. C’est vraiment basé sur ma propre expérience. Le moment où la guerre a débuté à Damas, la première semaine, mon père a dit qu’il fallait avoir un sac avec le nécessaire au cas où il faille se sauver. Nous avons donc fait nos sacs et au bout de quelques jours je me suis rendue compte que j’avais mis dans le mien mon livre préféré de 350 pages, très lourd, que j’avais déjà lu deux fois (rires). Pourquoi je voulais le prendre, je ne sais pas… Ainsi que des sandales à fleurs que j’aimais beaucoup. Des trucs totalement émotionnels. C’est là que je me suis rendue compte que ce n’était pas cela que je devais prendre. Après on apprend à faire son sac. En Syrie, il y a beaucoup d’articles qui expliquent comment voyager avec deux bagages. Quand j’ai quitté Beyrouth pour Londres, je n’étais pas jeune, j’avais 40 ans, et j’ai à nouveau mis toute ma vie dans deux bagages. J’ai sélectionné quelque Prix remportés, les autres je les ai laissé à Beyrouth, quelques photos, mais on laisse énormément derrière soi. C’est aussi pourquoi quand on regarde les images de réfugié·es, ils et elles ont des beaux habits: ce sont les plus beaux qui ont été pris !

Vous nous faîtes ici aussi ressentir la souffrance et la difficulté d’être réfugié·e sans être frontale…

Oui, c’est très facile d’être frontale mais cela enclenche des mécanismes de défense qui font dire: « ce n’est pas nous ce sont les autres ». Je voulais montrer des gens normaux, avec lesquels on peut rire, qui ne sont pas parfaits, que l’on peut détester ou critiquer par moment ; je ne voulais pas les idéaliser encore moins en faire une représentation victimaire. C’est comme cela qu’on peut les ressentir comme des égaux.

Ce qui intéressant – et complexe – dans votre récit c’est le rôle de la mer qui représente un espoir pour la Zeina et Hala. Il est vrai que si les obstacles sont franchis, cela peut être un espoir pour l’adolescente, moins pour les parents… mais surtout, on sait aussi que cette mer est un grand cimetière…

Oui, c’est pour cela que la fin est ainsi: ouverte sur un espoir, mais incertain. On ne sait pas s’ils vont passer la mer et pour aller où? C’est pour cela que je l’appelle « un faux happy end ». Cette complexité fait partie de la réalité. J’ai eu des problèmes à la postproduction avec cela. On me demandait si c’est une fin heureuse ou non. J’ai dû me battre pour garder cette complexité finale.

De Soudade Kaadan; avec Hala Zein, Kinda Alloush , Samir al-Masri, Nizar Alani , Darina Al Joundi, Nabil Abousalih, Samer Seyyid Ali; Syrie; 2022; 103 minutes.

Le film sort sur les écrans alémaniques le 13 avril 2023 et sur les écrans romands le 17 mai 2023.

Malik Berkati, Fribourg

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