VdR 2026 – Amma, Do Giraffes Cry? de Kartikeya Saxena : La vitre comme écran de cinéma. Rencontre

Derrière la vitre d’un enclos du zoo de Prague, un gorille fixe l’objectif avant de charger. La scène dure quelques secondes, mais elle concentre à elle seule tout ce que Amma, Do Giraffes Cry? a d’inquiétant et de bouleversant : cette impression que l’animal sait qu’il est regardé, et que ce regard le dérange. Que peut-être, dans cet échange de part et d’autre du verre, c’est lui qui nous observe.

Le premier court métrage de Kartikeya Saxena – cinéaste et chef opérateur indien originaire du Rajasthan, installé à Prague –  a été présenté en première mondiale à Visions du Réel 2026, dans la section Opening Scenes Competition, ouverte aux premiers courts métrages réalisés dans un cadre académique. Vingt-six minutes. Une voix de mère au loin, parfois à la limite de l’audible, comme déformée, comme si elle provenait d’un espace immergé ou d’une pièce vide. Des animaux captifs filmés avec une patience et une sensorialité rares. Et entre les deux, la distance – géographique, affective, épistémologique – comme matière première d’un cinéma qui refuse de choisir entre la rigueur scientifique et la grâce poétique.

Le film est structuré autour d’un dispositif en apparence simple : depuis le zoo de Prague, le fils appelle sa mère zoologiste restée en Inde, et lui décrit ce qu’il voit. Un anaconda insomniaque. Des manchots hantés par leurs propres ombres. Un gorille apeuré par les caméras. Mais ce qui aurait pu n’être qu’une promenade commentée se révèle, à mesure que les conversations s’égrènent, comme une archéologie intime. Le zoo devient le lieu où ressurgissent les souvenirs de l’enfance.

La photographie – aux tons chauds, travaillant les reflets, les ombres portées, les silhouettes humaines en contre-jour devant les vitrages des enclos – impose d’emblée une ambiguïté visuelle fertile. Les visiteur·euses du zoo apparaissent parfois en ombres chinoises au premier plan, tandis que les animaux semblent les observer depuis le fond. Qui regarde qui ? La question n’est pas rhétorique. Elle traverse le film comme une ligne de faille. Kartikeya Saxena cite lui-même l’allégorie de la caverne de Platon dans une conversation avec sa mère – non comme effet de style, mais comme clé de lecture authentique d’un cinéma où l’image projetée sur le verre devient surface de projection mémorielle.

Ce qui rend le film singulier, c’est précisément la tension qu’il entretient entre deux façons d’approcher le vivant. La mère, zoologiste formée à la rigueur académique, conçoit l’animal comme spécimen – à observer, à comprendre, à classer. Le fils, lui, filme avec ses tripes, en cherchant à préserver le mystère plutôt qu’à le résoudre. Cette friction n’est jamais frontale, jamais didactique. Elle affleure dans les bribes de dialogue, dans les silences, dans ce moment poignant où la mère confie avoir longtemps cru que les animaux dont elle prenait soin l’aimaient – jusqu’au jour où une porte laissée ouverte a suffi pour qu’ils s’enfuient. « La différence entre eux et nous, c’est qu’ils ne sont guidés que par leurs instincts », dit-elle. Le fils ne répond pas. Lui aussi est parti.

C’est là que le film atteint sa profondeur la plus troublante : dans ce parallèle discret mais implacable entre les animaux arrachés à leur milieu naturel pour être exposés derrière des vitres, et le cinéaste lui-même, volontairement expatrié, filmant depuis une ville d’Europe centrale le souvenir d’une Inde qu’il a quittée. L’enclos devient le miroir d’une condition partagée. Saxena console sa mère – encore émue, des décennies plus tard, par la fuite de ses lapins d’enfance – en lui disant qu’ils l’aimaient probablement, qu’il faut savoir laisser partir. Qu’elle l’a laissé partir, lui aussi.

Le travail sonore du film mérite qu’on s’y arrête. Les conversations téléphoniques sont parfois couvertes par les sons de l’environnement – les bruits du zoo, les clapotis de l’eau dans le bassin des manchots – au point que certaines phrases ne sont accessibles qu’en sous-titres. Ce parti pris formel dit quelque chose d’essentiel sur la communication à distance : on entend sans toujours comprendre, on comprend sans toujours entendre. La voix de la mère existe dans le son ; les animaux n’existent que dans l’image. Deux mondes que le film s’attache à faire dialoguer sans jamais les fusionner.

Le film se clôt sur une photographie en noir et blanc de la mère dans une forêt indienne, accompagnée d’une dédicace sobre – « Pour ma mère » – avant que le générique défile sur une image de crocodile dans l’eau, filmée au plus près, également en noir et blanc. Un dernier animal. Un dernier mystère intact.

Nous avons rencontré Kartikeya Saxena et son monteur, Shawrya Kumar, à l’occasion de la première mondiale de son film :

Avant d’aborder les thèmes du film, arrêtons-nous sur l’esthétique visuelle qui joue un rôle narratif. La photographie est saisissante : des palettes chromatiques chaudes, un jeu constant avec la lumière, les ombres et les reflets. On voit souvent des silhouettes humaines au premier plan tandis que les animaux les observent depuis l’arrière-plan. Il y a aussi un travail notable sur la perspective et la transparence. Pouvez-vous nous parler de cette approche visuelle ?

Kartikeya Saxena : Le principe fondateur de notre approche visuelle était cette tension entre observation et immersion. Il y a d’un côté un regard observateur, distant – proche du regard que ma mère porte sur les animaux en tant que zoologue : rester à distance, observer avec attention, entretenir une relation intime mais détachée. De l’autre côté, il y a des moments très immersifs, qui correspondent davantage à ma propre façon d’appréhender les animaux. La caméra semble alors se trouver à l’intérieur de l’enclos ou sous l’eau. Ces moments sont soigneusement choisis. Le sommet de ce traitement est sans doute la scène avec les hippopotames, où nous sommes plongés avec eux – la caméra flotte, animée d’une curiosité presque enfantine. Puis, lorsque ma mère évoque la zoochose (troubles du comportement liés à la captivité ; N.D.A.), on bascule vers un plan fixe, très éloigné.

Cette dialectique entre observation et immersion traverse tout le film. Nous voulions également traiter la vitre de l’enclos non pas seulement comme une frontière, mais comme une interface – car sans elle, l’humain et l’animal ne pourraient jamais être aussi proches. Ce n’est pas uniquement une barrière, c’est ce qui rend cette proximité possible. Ces plans où l’humain est au premier plan, la vitre au milieu et l’animal qui nous regarde depuis l’arrière fonctionnent comme des tableaux dans lesquels toute la relation se donne à voir en une seule image, sans recourir au montage alterné.

Cette double perspective – des humains qui regardent, des animaux qui regardent en retour – crée un effet de miroir très fort…

Kartikeya Saxena : Absolument. C’est le regard lui-même qui devient un enjeu narratif. Nous avions aussi plusieurs couches de médiation : la caméra dans ma propre main, par exemple. Il nous tenait à cœur d’extérioriser le regard humain, de ne pas observer les animaux depuis une perspective invisible – celle à laquelle on nous a habitués dans les documentaires animaliers grand public. Il était important de reconnaître la dimension oppressive de ce regard, notamment dans les scènes avec le gorille, où c’est le regard lui-même qui constitue le récit.

En parlant de la vitre, elle procure aussi une dimension très cinématographique, comme un cadre panoramique…

Kartikeya Saxena : Comme du Cinemascope, exactement. Nous avons traité cette vitre comme un écran de cinéma. Chacun de ces enclos avait une mise en scène très distincte, à l’image de différents formats filmiques. Dès les repérages, il suffisait de s’asseoir et d’imaginer ce que ça donnerait à l’écran, d’imaginer même son propre reflet projeté sur la surface. C’est là que j’ai commencé à penser à ma mère – je me surprenais souvent à voir ces animaux à travers son regard, à me demander ce qu’elle aurait remarqué. Ce cadre dans le cadre crée une couche de médiation supplémentaire, depuis laquelle on peut observer les animaux.

La charge du gorille envers vous est l’un des moments les plus marquants du film. Pouvez-vous en parler ?

Kartikeya Saxena : Pour nous, il s’agissait avant tout de restituer une expérience sensorielle authentique. Malgré l’épaisseur de la vitre, j’avais vraiment peur. Il n’était pas question de dissimuler ce moment d’anticipation et de suspense – cette sensation de deux êtres face à face, qui ne se connaissent que dans cet instant de contact visuel. Il était essentiel de préserver le sentiment de ne pas savoir ce qui allait arriver, car dans les documentaires animaliers que j’avais vus, il n’y a jamais de mystère, jamais d’attente. Pour le conserver, nous avons choisi le point de vue subjectif de ma caméra. Mes mains tremblent, c’est visible à l’image – peut-être encore plus sur grand écran. Nous voulions faire abstraction de toutes les autres personnes présentes dans l’enclos pour nous concentrer sur l’acte de regarder, comme si le public y était lui-même, afin de rester véritablement fidèle à cette expérience phénoménologique : faire face à Kisumu et, finalement, échouer.

Mais arrive-t-il souvent que le gorille se jette sur la vitre ?

Kartikeya Saxena : Oui, cela arrive. Nous avions un accord avec le zoo : si cela arrivait deux fois dans la même journée, on arrêtait le tournage, car c’est éprouvant pour l’animal. Sur trois ou quatre jours de tournage, c’est arrivé deux fois. Jusqu’au dernier jour, où cela s’est reproduit – et nous avons alors décidé d’arrêter.

Shawrya Kumar : Ce qui était aussi étrange, c’est que dans les rushes, on voyait que le gorille semblait plus enclin à accepter la caméra si elle était tenue par une femme plutôt que par un homme. Face à un homme, il se montrait beaucoup plus intimidé.

Kartikeya Saxena : Lors de notre dernière tentative, nous avons décidé de confier la caméra à notre cheffe opératrice Ya Ching Yang. Sa tolérance envers elle était bien plus élevée – dix fois supérieure, je disrais. Il a finalement chargé dans ce cas également, mais il semblait moins menacé.

Il charge également quand les visisteur·euses prennent des photos ?

Kartikeya Saxena : Un gardien est toujours présent pour gérer les grandes caméras. Les téléphones ne le dérangent pas. On m’a expliqué que la lentille frontale d’un objectif lui évoque l’œil d’un autre animal. Mais les touristes photographient et repartent – c’est cette attention soutenue et fixée sur lui qu’il supporte mal. Apparemment, beaucoup de grands singes partagent cette réaction. Chez lui, c’est aggravé par un traumatisme d’enfance : le vétérinaire de son ancien zoo en Autriche était aussi le photographe officiel. Il a appris à associer l’appareil photo à la douleur, et il porte cela avec lui depuis des années. C’est d’ailleurs en résonance avec le propos central du film : ma mère soutient que les animaux sont gouvernés par l’instinct et n’agissent pas à partir de la mémoire ou des émotions. Et pourtant, cela démontre clairement qu’il existe une mémoire, un traumatisme – semblables aux nôtres. Ma mère a son propre traumatisme d’enfance. Lui aussi.

À côté du visuel, il y a aussi la dimension sonore qui joue un rôle important. Le dialogue semble souvent fragmenté, presque comme des bribes de conversation saisies au vol. Il y a une qualité sensorielle profonde dans votre manière de filmer les animaux — on se sent en immersion dans leur espace — et le design sonore est très dense, très texturé, superposant les couches au point de parfois étouffer les voix, rendant les sous-titres nécessaires. Quelle était l’intention derrière cette priorité sensorielle accordée au son plutôt qu’à la clarté du dialogue ?

Kartikeya Saxena : Sur la narration, il ne faisait aucun doute que ce serait une conversation. J’ai grandi avec les documentaires animaliers et je pense que nous en avons tous assez du narrateur omniscient – généralement un homme, qui nous dit comment interpréter les images. Ici, ma mère remet constamment en question mon interprétation des comportements animaux, ce qui permet aux spectateurs et spectatrices de se sentir libres d’être d’accord, de ne pas l’être, ou de forger une troisième opinion. C’était important.

Cette fragmentation cherche aussi à faire coexister deux films : l’un dans l’image, l’autre dans le son, qui parfois se rejoignent et parfois divergent. Ma mère n’existe que dans le son – j’ai décidé de rester strictement dans les murs du zoo pour l’image. Cette voix lointaine ne dicte pas l’interprétation, elle nous en offre une voie, tandis que l’image et le son s’assemblent pour former un troisième film dans l’esprit des spectateur·ices.

Nous ne voulions pas non plus d’un film trop bavard. Au zoo, les gens parlent beaucoup, et leurs commentaires sur les animaux sont parfois pertinents – mais nous avions déjà cette fonction assurée par la conversation enregistrée. Nous avons donc écarté le son direct et travaillé très tôt avec le son en postproduction pour établir des paysages sonores qui tantôt nous centrent et nous focalisent, tantôt nous enveloppent. C’est conçu comme des vagues : des moments d’immersion spatiale intense, suivis de moments plus concentrés, où l’on peut simplement écouter les voix sans être submergé·e. Et la scène des frappes sur les parois de l’enclos n’aurait pas pu exister sans cette réflexion sur le son dès le montage.

Shawrya Kumar : Le son a été travaillé intensément pendant la phase de montage. Plusieurs séquences ont été formées à partir des expériences de Karthikeya en forêt – cette anticipation de l’apparition d’un animal, qui génère toutes sortes d’émotions. Dans la scène du serpent, des gouttes d’eau créent un rythme que l’on brise ensuite brusquement pour ramener l’attention du public vers la réalité. À mesure que la perception de la mère évolue et que son conditionnement scientifique commence à se fissurer, nous avons pensé qu’on pouvait faire quelque chose de plus organique avec les rythmes de percussion. Karthikeya et moi avons repéré beaucoup de frappes sur les parois dans les rushes du gorille. En assemblant des images de plusieurs jours, nous avons vu qu’on pouvait amplifier l’interaction finale avec Kisumu – ce moment où il comprend que le traumatisme du gorille est trop profond pour lui permettre de coexister avec la caméra. Le rythme que nous avions construit était déjà intéressant, mais le concepteur sonore l’a poussé bien plus loin.

Il y a une ironie poignante lorsque votre mère affirme que la seule différence entre l’humain et l’animal est que ce dernier agit par pur instinct. Elle mentionne avoir ressenti un sentiment de trahison lors de la fuite de ses lapin dans son enfance. Il y a comme un parallèle que l’on ressent avec votre propre départ – est-ce intentionnel ?

Kartikeya Saxena : Je suis vraiment content que vous le souligniez. Nous ne voulions pas que le film se réduise à une réflexion sur la liberté et la captivité. Nous voulions que notre relation – et ma condition de personne vivant loin de chez elle – y soit reflétée. C’est peut-être la dernière pièce du puzzle à être arrivée : ma situation ressemble à celle des animaux, bien que j’aie quitté mon habitat naturel volontairement pour venir étudier si loin. Les animaux du zoo ont été amenés en captivité, mais ils gardent en eux quelque chose de leur vie mystérieuse d’avant, une trace du monde naturel auquel ils appartiennent. En tant qu’étrangère ou étranger à un pays, on apporte aussi une part de soi-même. Ce film était, d’une certaine façon, une manière de me reconnecter avec ma mère. Ce n’est sans doute pas un hasard que, lorsqu’on m’a demandé de réaliser un film en Europe centrale, je me sois naturellement retrouvé au zoo – un environnement familier, lié à mon enfance avec elle. Nous cherchions à laisser les vies animales faire écho aux nôtres, sans pour autant tomber dans l’anthropocentrisme. Nous avons essayé de trouver le juste équilibre car, bien sûr, il y a énormément de projection, c’est le jeu de l’imagination – mais je préfère cela à suivre l’approche conventionnelle du documentaire animalier purement descriptif.

Votre mère semble toujours profondément marquée par le traumatisme d’enfance lié à la fuite de ses lapins. Lorsque vous la consolez en lui disant qu’elle doit « les laisser partir » tout comme elle vous a laissé partir, il y a comme un moment charnière. Pensez-vous que ce film soit une forme de catharsis pour elle ?

Kartikeya Saxena : Je pense que la réponse tient davantage au processus. Pour vous donner un peu de contexte : j’avais les images du zoo, les rushes, et je suis retourné en Inde pour les montrer à ma mère. Elle les a regardés avec moi, en commentant tout – et nous enregistrions tout, comme dans cette conversation. Souvent, elle contestait mon interprétation. Parfois, elle me signalait un comportement que je n’avais même pas songé à filmer, ou s’interrogeait sur mes gros plans abstraits de la peau d’un animal. Son regard était vraiment différent du mien. À partir de ces enregistrements, j’ai écrit un script, puis nous l’avons enregistré comme une conversation.

Ce qui m’a frappé, c’est que l’histoire des lapins est revenue quatre ou cinq fois dans ses commentaires. Je la connaissais depuis longtemps – elle était tellement familière que l’idée de l’inclure dans le film ne m’avait même pas traversé l’esprit. Et puis j’ai réalisé qu’elle en était encore marquée aujourd’hui. Parfois, en filmant vos proches avec cette distance, vous apprenez quelque chose de nouveau sur eux. Quant aux larmes à la fin du film – elles se sont produites pendant l’enregistrement. Il y avait des moments où ma mère pensait jouer un personnage, mais où la frontière se brouillait. J’ai d’abord hésité à conserver ce moment, car elle avait rompu le cadre de la fiction pour dire quelque chose de très personnel. Mais quand nous l’avons revu ensemble, nous étions tous les deux convaincus.

Shawrya Kumar, comment avez-vous travaillé avec autant de rushes ?

Shawrya Kumar : C’était assez difficile. Il y avait environ quarante heures – ce n’est pas énorme, mais c’est beaucoup à la fois. J’apprends encore mon métier. Je suis très reconnaissant d’avoir eu de bons·nes enseignant·es et une collaboration aussi riche. Au début, je n’avais aucune idée de ce que je faisais. J’ai passé deux ou trois semaines à regarder ces images sans trouver d’entrée. J’ai passé beaucoup de temps sur des grenouilles en train de se reproduire, parce que c’était la seule chose que je me voyais monter en quelque chose de cohérent. La première consigne que Kartikeya m’avait donnée était de chercher dans les images des thèmes de maternité et de relation mère-enfant – mais je ne voyais que des animaux. (rires)

Quand le script est arrivé, c’était peut-être une semaine ou dix jours avant la date limite pour projeter le film ; c’était de la folie : on a dû monter le film en dix jours. C’était une leçon d’humilité car, honnêtement, j’avais l’impression que nous n’avions rien parce qu’il n’y avait pas d’histoire. Mais ensuite, c’était magique de voir comment tous les animaux s’assemblaient, reliés par un fil conducteur aussi magnifique. Après la première projection à l’école, le film a encore évolué. Nos professeur·es nous ont beaucoup aidés, nous avons montré le film à des ami·es de Karthikeya pour tester ce que nous parvenions à communiquer. À partir de là, nous l’avons rendu plus efficace, nous avons essayé de l’étoffer et de l’enrichir.

Monter un film sans récit linéaire, c’est une liberté particulière ?

Shawrya Kumar : C’est libérateur et effrayant à la fois. On crée quelque chose à partir de presque rien, en apparence – mais ça ouvre un terrain de jeu immense. C’est le vrai privilège d’avoir travaillé sur ces images. J’ai beaucoup aimé monter la scène des grenouilles, les séquences avec Kisumu aussi – c’était la partie la plus difficile à monter, mais la plus intense, parce qu’on a vraiment pu s’affranchir des codes du documentaire animalier classique.

C’était vraiment une excellente collaboration. Karthikeya était toujours ouvert aux nouvelles idées et il apportait constamment de l’énergie dans le processus et insufflait beaucoup d’enthousiasme – ce qui est précieux, car on peut très facilement s’épuiser ou se lasser lors de la phase de montage.

Kartikeya Saxena : Sur le plan plus technique, on passait beaucoup de temps à simplement aimer les images. Je suis aussi chef opérateur, pas sur ce film, mais j’ai ce regard sur les rushes. Nous avons établi des codes couleur très rigoureux pour naviguer dans les quarante heures, en classant chaque moment par thème, image ou son, sans idées préconçues sur la façon de les assembler. Le zoo est un lieu de tournage indulgent d’une certaine façon, car les comportements animaux sont malheureusement répétitifs – nous savions à quelle heure ils allaient faire quoi, ce qui nous laissait la possibilité de revenir et de faire mieux. Dans le montage, il a fallu aussi éliminer beaucoup de choses – par exemple, une scène avec un alligator que nous aimions beaucoup, mais qui ne s’intégrait pas à notre langage visuel. Le montage, c’est beaucoup de renoncements.

Le film se clôt sur un magnifique portrait en noir et blanc de votre mère dans la forêt, suivi d’un générique de fin sur un gros plan de crocodile. Pourquoi avoir choisi de passer au noir et blanc pour ces derniers instants si intimes ?

Kartikeya Saxena : Il nous semblait intéressant que le public puisse enfin mettre un visage sur la voix de ma mère. La photographie était en noir et blanc – c’est ainsi qu’elle existait. Nous avons décidé d’en faire un signal de clôture. Au générique, les animaux devaient appartenir à cet univers, donc le zoo de Prague apparaît lui aussi en noir et blanc. Jusque-là, nous avions méticuleusement instauré une distance entre la mère et le fils, entre l’image et le son — puisque ma mère n’existe que par le son — que nous voulions enfin suggérer une forme de rencontre entre ces deux mondes ; c’est une façon de suggérer que le monde de ma mère a finalement rejoint le mien ici. Le film entier est construit sur cette tension entre là-bas et ici, entre image et son. Ce basculement final est une manière de laisser les deux mondes se rejoindre, un instant.

Pouvez-vous nous parler de vos parcours et de vos projets ?

Kartikeya Saxena : Ce film a été réalisé dans le cadre de mes études à la FAMU de Prague, où nous sommes tous les deux inscrits, ainsi que notre cheffe opératrice. Nous sommes en dernière année. Il me reste un film de fin d’études à tourner en Inde – un docu-fiction hybride sur les relations entre humains et léopards, dans le contexte du folklore et de la mythologie locales. J’imagine un film à l’atmosphère forte, avec des images puissantes et un son qui offre une lecture presque magique des images à travers la tradition orale.

J’ai également un long métrage de fiction en développement que j’aimerais poursuivre une fois mes études terminées. Au départ, c’était une fiction et nous avions l’intention de retourner sur les lieux du tournage pour filmer davantage l’atmosphère. C’est un film qui se déroule dans un sanctuaire de vie sauvage en Inde — un film écologique. Mais cette zone – une réserve naturelle avec des arbres vieux de cinq à six cents ans – n’existe plus : le gouvernement indien y a approuvé la construction d’une immense centrale nucléaire. Nous avions filmé dans des lieux boisés, des sortes de bosquets sacrés avec des arbres ancestraux, et ils ont tout simplement disparu. Pendant longtemps, je ne savais pas quoi faire de ce matériau. Pour donner un sens à cette absence, je pense que nous allons transformer le projet en un hybride entre documentaire et fiction. L’idée est d’assumer pleinement ces manques dans le récit et de suggérer l’idée d’un film écologique qui est lui-même marqué, d’une certaine manière, par une perte écologique.

Après mes études, j’aimerais rester à Prague quelque temps, explorer l’industrie européenne, avant de rentrer en Inde – parce que c’est là que j’imagine faire des films.

Shawrya Kumar : Je suis aussi en dernière année d’études. J’aime écrire, trvailler sur le montage, le son – et développer des idées. Avant, je travaillais dans le développement de projets  à Mumbai. Je vais donc poursuivre dans cette voie, en espérant trouver une plateforme ici en Europe pour les défendre. Et j’aimerais aussi fonder une structure de production.

De Kartikeya Saxena; avec Rashmi Saxena; Inde, République tchèque; 2026; 26 minutes.

Malik Berkati, Nyon

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