Divine Comedy (Komedie Elahi)  d’Ali Asgari – Résister dans la matrice iranienne. Rencontre

Le cinéma iranien nous a habitué·es à l’absurde et au dépouillement. Avec Divine Comedy, Ali Asgari bascule dans un surréalisme bureaucratique qui confine au vertige. À l’instar de son précédent film coréalisé avec Alireza Khatami – Chroniques de Téhéran –, le cinéaste signe une œuvre qui dépasse le simple réquisitoire contre la censure pour livrer une autopsie grinçante des mécanismes d’étouffement.

Asgari dépeint les réalités contradictoires de son pays, entre arbitraire administratif et instrumentalisation de la morale. En plaçant au centre du récit Bahram Ark – véritable réalisateur issu de la minorité azérie jouant son propre rôle, dont les films n’ont jamais franchi les frontières de la distribution officielle –, il brouille constamment les frontières entre fiction et réel. L’enjeu n’est alors plus uniquement esthétique, mais existentiel.

Le film suit Bahram et sa productrice, incarnée par la nièce du réalisateur Sadaf Asgari, dans une odyssée urbaine à travers Téhéran. Leur quête d’un écran prêt à braver l’interdit pour organiser une projection clandestine prend la forme d’un récit fragmenté, rythmé par des rencontres absurdes et des figures récurrentes. On y croise un exploitant de salles rêvant de devenir acteur de cinéma d’auteur, un prophète de rue ou encore une riche protectrice des animaux –  autant de saynètes où l’humour devient l’ultime rempart contre le désespoir. Si certains segments fonctionnent plus naturellement que d’autres, cette structure éclatée révèle une société où chaque interaction semble conditionnée par la peur et le compromis.

La force du dispositif réside dans sa continuité esthétique. Lorsqu’il filme la confrontation avec le ministère de la Culture, Asgari reprend la grammaire formelle déjà à l’œuvre dans Chroniques de Téhéran : une caméra fixe sur le demandeur, tandis que le pouvoir demeure hors champ, réduit à une voix désincarnée. C’est ici que se joue la véritable « comédie » du film. Bahram ne subit jamais de violence frontale ; l’oppression avance masquée derrière des formules policées, des promesses dilatoires, une courtoisie administrative qui glisse avec aisance de la flatterie à la menace, devenant outil de domination qui étouffe toute création.

Cette tension se prolonge à travers la figure de Bahman, frère jumeau du protagoniste et cinéaste « officiel » au succès reconnu, ce qui exaspère Bahram, lequel tente de comprendre à quel moment leurs trajectoires ont divergé. Ce questionnement débouche sur une parenthèse saisissante qui brise la linéarité du film : l’insertion de photographies d’enfance des frères Ark, accompagnées d’une évocation de leur découverte du septième art à travers le prisme de Matrix. Derrière la nostalgie affleure une interrogation plus vertigineuse, celle d’une génération : que reste-t-il des rêves de cinéma – ou d’ailleurs – lorsqu’ils se heurtent à la mécanique d’un système conçu pour neutraliser toute dissidence ?

Contrairement aux héros de la culture populaire occidentale, les protagonistes de Divine Comedy ne s’extraient pas de la matrice. Ils apprennent à survivre en son sein, avec un mélange de fatigue, de sarcasme et de lucidité. Le film d’Asgari devient alors le portrait d’une résistance discrète, fondée moins sur l’éclat que sur l’endurance et le refus de disparaître.

Rencontre avec Ali Asgari autour d’un cinéma qui, pour continuer d’exister, doit sans cesse inventer ses propres zones de fuite :

Votre film propose une version fictionnalisée des difficultés rencontrées par le cinéaste Bahram Ark et par vous-même. Vous y intégrez une scène qui évoque explicitement Chroniques de Téhéran par l’utilisation de la voix hors champ et ce cadrage visuel qui laisse le cinéaste seul face à la caméra, en position d’accusé face à cette voix. Comment avez-vous conçu ce dialogue intertextuel  entre vos deux œuvres ?

J’aime jouer avec ces références, intégrer mes travaux précédents pour en faire une sorte de représentation au sein du nouveau film. C’était l’idée initiale. Plus spécifiquement pour Chroniques de Téhéran, j’utilisais ce procédé pour incarner la voix du système, et non celle d’un individu. Je ne voulais pas montrer un être humain assis en face du cinéaste : ses décisions ne sont pas celles d’une seule personne, elles s’inscrivent dans un mécanisme plus vaste.

J’avais le sentiment qu’en filmant ainsi, cela poussait le public à s’interroger : « Qui sont ces gens derrière l’objectif ? » C’est un système. Je voulais insister sur ce point, tout en créant une situation un peu claustrophobique pour le personnage. Il y a une pression énorme sur lui. Je voulais que le spectateur ressente cette claustrophobie, capturer chaque réaction… C’était l’une des raisons majeures de ce choix.

Il y a un autre aspect qui fait écho à votre précédent film. Sadaf Asgari incarne à nouveau un personnage dont la chevelure cristallise les tensions : si dans Chroniques de Téhéran, le conflit portait sur le port du voile alors qu’elle avait le crâne rasé, ici, c’est la couleur bleue de ses cheveux qui pose problème. Est-ce pour vous une manière détournée de soulever cette question sur laquelle les autorités iraniennes font une fixation ?

Oui. Beaucoup de représentant·es des autorités iraniennes se focalisent sur des choses insignifiantes, parfois des absurdités qui ne nécessitent vraiment pas d’être contrôlées. Comme les cheveux d’une femme ou leur couleur. Pour moi, cela rend la situation perpétuellement absurde. C’est pourquoi j’aime jouer avec cela et en tirer l’ironie.

Ces aspects relèvent de l’intime : la façon dont on s’habille, dont on se coiffe. Le problème surgit dès qu’un système veut contrôler ces choix personnels. C’est pour cela que j’y reviens dans ce film. Mais en même temps, ce qui se passe à l’écran provient de la réalité à laquelle j’ai toujours été confronté. C’est une scène que j’ai vécue, et que Sadaf a vécue à plusieurs reprises. C’est une jeune femme très insoumise, elle n’accepte pas les règles qu’on veut lui dicter. Sa façon de s’habiller, sa coiffure… cela provoque tout le temps des heurts.

Est-ce pour cette raison que Sadaf est souvent laissée à l’écart, à l’extérieur, alors qu’elle assure la transition entre les scènes et conduit Bahram d’un point à un autre de ses rendez-vous dans la ville ? Que symbolise cette mise à distance de celle qui est pourtant le pivot du récit ?

C’est un point que j’évoque dès la première scène du film, lorsqu’ils arrivent au ministère de la Culture. Sadaf dit : « La raison, c’est qu’ils veulent m’effacer. » Pour moi, c’est une question d’effacement de la figure féminine dans la société, simplement à cause de son genre. C’est un phénomène profondément sexiste qui arrive tout le temps. Dans beaucoup de situations, surtout celles liées au gouvernement – par exemple dans les administrations d’État –, en tant que femme, vous n’êtes pas autorisée à vous présenter comme vous le souhaitez. Vous devez porter ce qu’on vous impose. Mais pour l’homme, c’est toujours différent. L’homme peut aller où il veut. C’est une vision très généralisée du système.

Mais vous la laissez aussi dehors lorsque Bahram va voir son frère, dans une rencontre privée…

Là, c’est une raison différente. On touche à l’intimité de la famille. Bahram veut dire quelque chose d’important ; on sent qu’il va devoir mettre sa fierté de côté pour parler à son frère et lui demander de l’aide. Il ne veut pas que sa masculinité ou sa dignité soit entamée devant sa compagne.

Entre Sadaf Asgari, Bahram Ark, Faezeh Rad et Hossein Soleimani, on a le sentiment que vous travaillez avec une véritable famille d’acteur·ices. Comment cette complicité et cette fidélité influencent-elles votre processus de création ?

Ma façon de faire des films en Iran n’est pas conventionnelle, tout comme ma manière de travailler avec les gens. C’est pourquoi la confiance est primordiale. Je dois avoir confiance en celles et ceux avec qui je travaille, pas seulement les acteur·rices, mais toute l’équipe, car je ne veux causer d’ennuis à personne. J’essaie donc de travailler avec des personnes en qui j’ai confiance, tout en m’assurant qu’elles correspondent au rôle. Normalement, j’écris les idées en me basant sur la personnalité réelle de l’individu.

Et vous fictionnalisez ?

Un peu. Par exemple, Faezeh est quelqu’un qui est comme ça en permanence dans la vie. J’écris donc en fonction de son caractère, de ce qu’il dégage. Il ne consomme pas de cocaïne dans la vraie vie, mais il a une tendance naturelle au surjeu. Je ne lui ai pas dit que c’était vraiment lui. Le premier jour, quand je lui ai demandé de venir lire le scénario, il m’a dit : « Tu as écrit ça en pensant à moi ? Je ne suis pas comme ça ! » J’ai répondu : « Non, non, rassure-toi, ce n’est pas toi, c’est quelqu’un d’autre. » Mais la vérité, c’est que c’était presque lui… la cocaïne en moins. (éclats de rire)

Et puis le personnage principal, Bahram, joue son propre rôle ; Sadaf joue son propre rôle ; le frère Bahman Ark joue son propre rôle. Comme j’essaie d’apporter une forme de réalité au film, j’essaie d’utiliser les mêmes personnes pour les mêmes rôles. Ce sont des acteur·rices, mais en un sens, ils jouent leur propre vie.

Le contexte actuel en Iran révèle au monde des pans méconnus de la société, notamment la présence de minorités. Pourriez-vous nous parler de la communauté turco-azérie ? Quelles sont les difficultés liées à l’usage de cette langue au quotidien et existe-t-il des discriminations systémiques à leur égard ?

L’Iran est un pays riche de langues et de cultures diverses. De nombreuses langues y sont parlées. De petites minorités y vivent au sein d’un immense territoire. Pendant des années, elles n’ont pas pu étudier à l’école dans leur langue maternelle. Elles doivent étudier en farsi, car le gouvernement a toujours craint le séparatisme. C’est une menace constante pour le pouvoir iranien, qui reste donc extrêmement vigilant. Et cette règle s’applique parfois aussi aux films.

Ce n’est pas aussi extrême que ce que je montre dans le film – car j’y joue un peu avec cette idée –, mais Bahram est cinéaste, et dans sa vie réelle, il a toujours lutté pour faire des films dans sa langue maternelle. En dehors du système gouvernemental, les producteur·rices ne sont pas très intéressé·es par cette langue, car tout en Iran est centralisé autour du farsi. Même si vous faites un film dans cette langue, peut-être que personne n’ira le voir, bien qu’il y ait environ 20 millions de locuteur·rices azéri·es en Iran. C’est un vrai problème. Je voulais l’évoquer, car dans la plupart de mes films, je parle des marginalisé·es ou des gens normaux qui ont été marginalisés par la société. C’est pour cela que j’ai demandé à Bahram de jouer dans le film, pour qu’il puisse apporter sa propre expérience personnelle.

Il est intéressant de noter qu’avec le fonctionnaire du ministère de la Culture, qui est aussi Azéri, Bahram est très surpris qu’ils parlent la même langue. Il n’y a donc pas de discrimination au sens où l’on peut être issu de cette minorité et atteindre les hautes sphères de l’autorité ?

Non, il n’y a pas de problème dans ce cas-là. Le problème est plus institutionnel. Par exemple, pour la télévision, ils ont maintenant leur propre chaîne régionale, mais il y a 20 ans, c’était impossible. Il y a eu beaucoup de débats là-dessus. Malgré tout, ils ne peuvent toujours pas étudier dans leur langue à l’école. C’est quelque chose qui irrite toujours ces populations : « Pourquoi ne pouvons-nous pas étudier dans notre langue maternelle ? » Certains enfants, lorsqu’ils arrivent à l’école, ne connaissent pas le farsi et ne l’apprennent qu’en première année. C’est un sujet de discussion permanent en Iran.

Vous privilégiez l’ironie mordante et la satire dans vos films. En quoi ces registres sont-ils, selon vous, les plus aptes à retranscrire la réalité iranienne ? Vous faites d’ailleurs référence au cinéma métaphorique de Kiarostami ; est-ce une manière de vous positionner par rapport à cet héritage ?

L’ironie est pour moi un moyen d’aborder des sujets graves. Généralement, quand on pense au cinéma iranien, on imagine des films très durs, pesants, peut-être tristes et politiques. J’essaie de dire la même chose, mais sous un angle différent. J’aime cet angle qui prend d’abord en compte le public, tout en traitant de choses sérieuses par l’ironie.

Dans un pays comme l’Iran, où votre vie est constamment contrôlée par les autorités, vous devez trouver votre propre langage pour leur parler. L’ironie permet de diminuer un peu ce pouvoir. Quand on parle d’une personne très importante avec ironie, on réduit son crédit, on en fait une plaisanterie. Les situations que je décris sont réellement absurdes ; dans une vie normale, personne ne devrait subir tout cela pour projeter son film. Pour moi, l’ironie et la comédie deviennent une forme de résistance, un acte politique, car les gens rient de l’absurde. J’aime voir les gens rire. On n’est pas obligé d’aller au cinéma pour être triste tout le temps.

À travers ces différentes rencontres de Bahram, le film aborde frontalement la théorie du cinéma, opposant souvent le cinéma d’auteur au cinéma grand public. Cherchez-vous à questionner la place du cinéaste dans une industrie internationale de plus en plus polarisée ?

Exactement. Je pense que cela dépasse le cadre iranien. C’est le cœur même de la création cinématographique. Qu’est-ce qui est juste ? Qu’est-ce qui est faux ? La plupart de mes ami·es ne jurent que par le cinéma d’auteur, mais d’autres s’intéressent aux films plus commerciaux. Je me demande toujours : « Qui a raison ? » Matrix est-il un bon ou un mauvais film ? S’il est mauvais, pourquoi tant de gens le regardent et l’apprécient ? Ou est-ce que Tarkovski est un « meilleur » cinéma ? Je n’ai pas de réponse définitive.

À travers Bahram, c’est moi qui parle. Parfois, quand j’ai des problèmes financiers, je me dis : « Je pourrais faire des séries, gagner beaucoup d’argent… Pourquoi je m’inflige ça ? D’où vient cette résistance au système dominant ? » Mais je repense à mes débuts, il y a 20 ans : si j’avais voulu faire du mainstream, je n’aurais pas choisi le cinéma, j’aurais fait un autre métier. Au final, je suis heureux de ce que je fais. Ce sont des questions que l’on se pose à travers les personnages, et on voit si le public est satisfait ou non des réponses suggérées.

Il y a une image très parlante, presque méta, où l’on voit Bahram chez son frère, assis avec lui sur le canapé, avec un grand portrait de Jean-Luc Godard qui semble les surplomber. Ça résume bien les choses…

Exactement. Jean-Luc Godard est l’essence même de cette idée du cinéma. C’était un cinéaste infatigable, qui n’acceptait aucune règle. Il voulait juste être Jean-Luc Godard. Il ne cherchait pas à plaire au grand public. Si son film marchait au box-office, il allait en faire un autre que personne n’irait voir, puis un film-essai, puis un documentaire. Il incarne tout ce dont nous parlons. Sous son portrait, deux cinéastes de la nouvelle génération discutent de ce qui est juste, et Godard semble leur dire : « Allez vous faire voir, faites juste votre boulot, faites ce que vous pensez être bon. »

Vous soulignez fréquemment la question de l’usage de drogues. Quelle réalité sociale ou métaphore explorez-vous à travers ce thème récurrent ?

La société iranienne, et particulièrement les milieux artistiques, consomment de la drogue, comme partout. Mais l’idée principale venait d’une expérience réelle. Lors d’une projection privée de mon film – j’ai projeté Chroniques de Téhéran dans divers endroits…

Chez des particuliers ?

Oui, dans de petits appartements, des cafés, des lieux comme ça. Je voulais voir la réaction des Iranien·nes. Dans chaque maison, j’ai trouvé des choses intéressantes. Une fois, un type nous a invité·es. J’ai compris qu’il était acteur et qu’il cherchait plus à se mettre en scène qu’à montrer le film. Pendant tout le temps où nous étions là, il prenait de la cocaïne et se présentait comme le meilleur acteur d’Iran que personne n’avait encore découvert. J’ai trouvé ça fascinant, car beaucoup d’acteurs ont cette attitude. Je voulais qu’il représente cet état d’esprit.

Mais la drogue est un problème de société en Iran ?

Oui, malheureusement beaucoup de gens en consomment.

Dans le film, le personnage de Bahram souligne à plusieurs reprises que le monde entier peut voir ses œuvres en festival, contrairement au public iranien, y voyant un manque de considération pour les spectateur·ices locaux. Ce sentiment d’exclusion reflète-t-il votre propre réalité en tant que cinéaste, tout comme celle de cinéastes comme Jafar Panahi ou Mohammad Rasoulof qui sont sur le circuit des festivals ?

Oui, c’est un dilemme permanent pour les cinéastes plus connu·es à l’étranger qu’en Iran. Il y a deux côtés : si vous réussissez à l’extérieur, on ne vous laisse pas montrer vos films à l’intérieur. Et pour celles et ceux d’entre nous qui refusent le système de censure, c’est un problème majeur. D’un côté, vous voulez faire des films et les montrer aux Iranien·nes ; de l’autre, vous refusez leurs règles absurdes. C’est pour cela que j’ai fait ce film : je voulais explorer une voie alternative pour montrer des films en Iran, de manière clandestine.

On nous reproche parfois, même certains·tes spectateur·rices, en disant : « Vous faites des films pour les étrangers. » C’est faux. Si nous avions la possibilité de projeter nos films en Iran, nous le ferions avec un immense plaisir. Dans mon cas, mes films comportent beaucoup de subtilités que seul·e un·e Iranien·ne peut saisir – par exemple, l’accent très particulier de Bahram, qui est assez drôle en persan, ce que les étranger·es ne perçoivent pas.

Quand j’écris, je ne me soucie pas de savoir qui est le « vrai » public. Je me sens libre de faire le film que j’aime. Si je voulais accepter les règles, j’accepterais celles du régime iranien. Je refuse les règles de ce système, tout comme je ne cherche pas spécifiquement à plaire aux audiences occidentales ou orientales. Le plus important est de rester fidèle à ma vision, tout en veillant à ce que le drame et l’histoire soient assez prenants pour que le·la spectateur·rice reste assis·e pendant une heure et demie, quelle que soit sa nationalité.

Vous montrez aussi l’industrie cinématographique iranienne. On ne la connaît pas bien si on n’y a pas accès, mais il y a beaucoup de films commerciaux, de grosses productions grand public, n’est-ce pas ?

Oui, ils font beaucoup de films grand public, mais ce sont des films terribles, destinés uniquement au marché local. On voit des affiches dans le film : ce n’est pas du décor, ces affiches étaient déjà là, nous les avons juste rassemblées. Depuis environ 15 ans, ils ont considérablement nivelé par le bas le goût du public avec ces films – des comédies vraiment navrantes, vulgaires. Ce sont les seuls films autorisés au cinéma. Les gens n’ont pas la possibilité de voir les films de Panahi, par exemple, car ils sont interdits. On ne leur montre que ça, et cela finit par façonner la culture et son appréciation.

Est-ce que ce n’est pas aussi parce que les gens ont juste besoin de se détendre parfois ?

Oui, mais même le rire a ses règles. On ne peut pas faire rire les gens avec n’importe quelle absurdité, car cela a des conséquences. On rit avec Charlie Chaplin ou Buster Keaton pour toujours, ce sont de vraies comédies. Ce qu’ils produisent là-bas, ce ne sont même pas des comédies, ce sont des blagues de type Instagram mises bout à bout… c’est terrible.

Au début du film, on ressent cette ambiance avec une musique jazzy légère et la Vespa rose… les couleurs du drapeau italien sont les mêmes que celles de l’Iran. Jouez-vous sur ce sentiment de Dolce Vita dans les rues de Téhéran ?

Oui. Pour la Vespa, je voulais une moto. On voit énormément de scènes de voiture dans le cinéma iranien. Je voulais briser cela : cette fois, c’est une moto dans les rues, et c’est une femme qui la conduit. Ce n’est pas habituel en Iran de voir une femme au guidon avec un homme derrière. Normalement, c’est l’inverse. Et le choix de la Vespa, c’est comme vous l’avez deviné : mon amour pour Nanni Moretti. J’adore son travail, surtout Journal intime (Caro Diario). C’était un petit hommage que je voulais lui rendre…

d’Ali Asgari; avec Bahram Ark, Sadaf Asgari, Bahman Ark, Faezeh Rad, Mohammad Soori, Milad Ashkali, Shahoo Rostami, Hossein Soleimani, Amirreza Ranjbaran; Iran; 2025; 98 minutes.

Malik Berkati

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