VdR 2026 – Un feu au loin (A Fire There) de Marlene Edoyan : Jeunesse arménienne en Géorgie – rester, partir ou s’effacer. Rencontre

À Gandzani, le temps semble s’être figé dans les replis d’un plateau volcanique où le vent dicte sa loi. Dans ce village du sud de la Géorgie, peuplé par une communauté arménienne dont l’histoire est une suite de déracinements, la survie n’est pas un concept abstrait, mais une chorégraphie quotidienne de gestes immémoriaux. La question géopolitique traverse le film comme une ligne de faille. Gandza, dont l’un des protagonistes rappelle qu’il a deux cents ans d’existence, s’est retrouvé en Géorgie après la dissolution de l’URSS – un peu comme d’autres villages arméniens se retrouvent aujourd’hui en Azerbaïdjan, avec tout ce que cela implique de fragilité identitaire et territoriale. C’est dans ce cadre, à la beauté brute, presque archaïque, que la cinéaste pose sa caméra pour filmer Un feu au loin. Ce documentaire, d’une rigueur formelle qui ne cède jamais au pittoresque, ne se contente pas de documenter une ruralité en sursis ; il saisit le vertige d’une jeunesse prise en étau entre un héritage pétrifié et un horizon qui se dérobe.

Vingt ans à peine, et déjà des trajectoires qui divergent sous la pression conjuguée de l’histoire, de la géographie et des attentes familiales. Il y a Henrik, qui étudie les affaires internationales à Tbilissi et manifeste contre la loi sur « l’influence étrangère » inspirée du modèle russe ; Karlen, berger malgré lui, qui envisage l’émigration en Russie comme seule échappatoire à un avenir qui l’étouffe ; et Hakob, qui tente de s’inscrire dans la répétition du travail local tout en voyant son cercle social s’étioler, attendant des nouvelles d’une petite amie d’Erevan dont la distance se creuse à chaque appel. À travers eux affleure toute la complexité d’une identité arménienne vécue en terre géorgienne – une existence en pointillé où l’on parle la langue des ancêtres, où l’on sacrifie le mouton pour Pâques, mais où l’avenir se négocie ailleurs. L’Arménie elle-même reste curieusement absente de leur horizon mental, évoquée en passant, jamais comme destination désirable : ce sont Tbilissi, Moscou ou un vague « Ouest » qui structurent leurs imaginaires.

Ce qui frappe d’emblée dans le dispositif du film, c’est le refus de toute surexplication. Et pourtant, il ne cache rien de ce qu’il observe. La caméra, très posée, habite les corps et les espaces avec une précision presque picturale : les cadres sont stylisés sans être ostentatoires, la lumière rase des hivers géorgiens, sculpte des visages qui portent à la fois la jeunesse et quelque chose de plus ancien. On pense, par effet de miroir, à The Cage Is Looking for a Bird de Malika Musaeva, où des jeunes  femmes tchétchènes négocient leur place dans un monde d’adultes qui se referme sur elles. Ici, ce sont les hommes qui sont au centre, mais un centre paradoxal. La société patriarcale du  village traverse chaque séquence comme une évidence non dite : les femmes servent, préparent, disparaissent dans les cuisines, tandis que les hommes occupent l’espace de la parole et l’espace visible.

Mais cette domination a quelque chose de vacillant. La vulnérabilité de ces jeunes hommes affleure constamment. Face à son père, Karlen lâche une phrase désarmante : « Je n’ai pas de rêves, mon but est juste de vivre tranquille, avoir une famille et un travail. » Derrière cette modestie apparente se lit moins une forme de sagesse qu’un renoncement intériorisé, comme si l’horizon du possible s’était déjà refermé avant même d’avoir été pleinement envisagé.

La politique, pourtant, finit toujours par s’inviter au foyer. Lorsque la mère d’Henrik s’inquiète de la « loi sur l’influence étrangère » qui pourrait priver son fils de bourse, le film bascule du contemplatif au politique. Les images de manifestations violentes à Tbilissi, insérées avec une justesse chirurgicale, rappellent que Gandzani n’est pas une enclave hors du monde. Dans une conversation nocturne en forêt, autour d’un feu, une question surgit à voix basse : que se passerait-il si la guerre éclatait ici aussi ? Le débat révèle des fractures profondes – entre aspiration européenne et dépendance économique à la Russie – et expose la fragilité d’un équilibre déjà précaire.

La cinéaste filme ce basculement avec une empathie qui n’exclut jamais la lucidité critique. Elle capte une jeunesse pas très « woke », encore traversée par des réflexes ancestraux – on y évoque le kidnapping des fiancées, on y exige le service des mères – tout en étant connectée aux soubresauts du monde par les écrans de smartphones. C’est cette tension entre le marc de café des voyantes et les slogans pro-européens qui donne au film sa vibration singulière.

Un feu au loin n’est pas seulement le portrait d’un village arménien en Géorgie ; c’est une réflexion à bas bruit sur la difficulté de devenir soi-même quand le sol que l’on foule semble se dérober sous le poids de l’Histoire. Le film laisse une impression de suspension, à l’image du grand-père d’Henrik, dont le silence dense semble contenir à lui seul l’histoire des départs contraints.

Rencontre avec une cinéaste qui, loin des sentiers battus du documentaire d’actualité, signe une œuvre de chair et de vent, essentielle pour saisir les nuances d’un Caucase trop souvent réduit à ses lignes de front:

Comment avez-vous découvert ce village ?

Tout a commencé lors du tournage de mon premier court métrage, Figure d’Armen (2012). C’était une sorte de road trip à travers l’Arménie et le Haut-Karabakh – qui était alors sous administration arménienne –, avant de continuer en Géorgie, dans ce petit village du sud du pays. Je suis tombée amoureuse de l’endroit. J’avais complètement oublié ma famille, ma vie au Canada ; j’étais prête à m’y installer. J’avais l’impression d’être entrée dans un tableau impressionniste. En 2010, il n’y avait pas encore d’asphalte dans les rues, le village était totalement isolé, les habitant·es se déplaçaient encore en charrette pour les récoltes. Mais quand on entrait dans les maisons, on parlait littérature, poésie, art, histoire, politique – autour de la table, avec du vin. Je me demandais si je rêvais.

À ce moment-là, j’ai fait une promesse à quelques villageois·es : un jour, je reviendrai les filmer. Mais entre-temps, j’ai réalisé un autre film à Beyrouth (La Mer entre nous, 2019), ma ville natale – j’avais vécu la guerre civile et je voulais comprendre les divisions sectaires. Après ce film, il m’a fallu du temps pour revenir. Mais durant ces huit ans, j’ai maintenu le contact avec le village, je me suis fait des ami·es là-bas, j’avais des correspondant·es qui me guidaient à distance.

Quand j’y suis retournée en 2018, j’ai trouvé un village profondément changé. Les jeunes, surtout, étaient différents : avec Internet et les réseaux sociaux, ils étaient connectés au monde. Les filles voulaient s’émanciper, elles me parlaient de l’Europe. C’était exactement les discours que j’avais moi-même tenus adolescente à Beyrouth.

Vous êtes Arménienne de la diaspora, n’est-ce pas ?

Arménienne de la diaspora, née au Liban. Mais cela fait plus de vingt ans que j’habite à Montréal. C’est devenu ma ville.

Cela a-t-il joué un rôle dans votre rapport à ce village ?

Oui, profondément. Dès ma première visite en 2010, j’ai ressenti une reconnaissance intuitive. Notre dialecte est très proche, on partage des mots turcs. C’est parce que les ancêtres de ces villageois·es ont été déplacé·es à la fin des années 1800 par l’armée russe – depuis Erzurum, qui se trouve aujourd’hui en Turquie. Ils ont été relocalisés village par village, et les persécutions ont continué dans cette région, car elle n’était pas encore clairement délimitée. Il y avait aussi des Turc·ques qui habitaient ces villages ; un échange de populations a eu lieu. Mon grand-père, lui, avait échappé au génocide arménien au début des années 1920 et ma famille s’était installée au Moyen-Orient. Ce village me permettait de comprendre une part de ma propre histoire. Et quand j’ai vu ces jeunes vouloir se rebeller, c’était comme un écho à ma propre rébellion, à Beyrouth, quand j’avais quitté le Liban pour m’installer à Montréal au début de la vingtaine.

En parlant de casting – vous vous êtes  concentrée sur des jeunes hommes, mis à part au début, on ne voit pas les jeunes femmes. Pourquoi ?

Au début du projet, je voulais tourner avec des jeunes femmes. Mais chaque groupe de jeunes filles que je castais, je les perdais en cours de route. Même si je comprenais les raisons – je suis d’origine arménienne, je connais le poids du patriarcat et du conservatisme dans ces sociétés –, il fallait respecter les contraintes sociales en vigueur. Je ne voulais pas forcer un regard. Je suis Arménienne d’origine, mais cela fait plus de vingt ans que je vis en Occident : je ne voulais pas imposer ce prisme sur le village. Je voulais que les histoires viennent naturellement des habitant·es.

La jeune femme que l’on voit danser au début du film, par exemple – j’ai pu tourner avec elle une fois, mais pas une seconde. Quant à Monika, la jeune femme en relation à distance avec Hagop, elle vit à Erevan. Ce qui m’intéressait dans ce personnage, c’est le renversement des rôles : c’est elle qui met fin à la relation. À chaque fois qu’on l’entend au téléphone, c’est elle qui pose les limites.

Restons sur  la question des femmes dans le film. On commence avec la danseuse, puis elles disparaissent presque – on les voit en arrière-plan, à servir, à travailler. Et puis, à mi-parcours environ, il y a une scène avec la génération des mères qui, toujours en faisant une tâche ménagère, discutent entre elles…

Au départ, j’avais tourné avec un groupe de jeunes filles et leurs mères – c’était magnifique, tourné en été. Mais on n’a pas pu continuer avec elles. Les mères des garçons, elles aussi, ont mis du temps à s’ouvrir. Il m’a fallu du temps pour convaincre la mère et la tante d’Henrik de tourner cette séquence, et Henrik a joué un rôle décisif. Une fois la confiance établie, sa mère m’a dit : « Henrik me parlait toujours de toi, il disait que tu étais vraiment gentille. Je suis tellement contente de faire partie de ça. »

C’est pour ça qu’elles arrivent plus tard dans le film. Mais j’aimais l’idée que, même si les femmes semblent absentes, elles sont la colonne vertébrale de chaque famille. La tante d’Henrik est infirmière, c’est une figure matriarcale forte. Sans ces femmes, rien ne tient. Ce que je voulais montrer, c’est que leur présence est fondamentale, même quand elle n’est pas ostensible.

Les trois jeunes hommes incarnent chacun une trajectoire différente. Karlen veut partir en Russie, Hakop rester au village, et Henrik rêve plus grand : étudier les relations internationales, même si son grand-père ne semble pas très enthousiaste à l’idée qu’il parte à Tbilissi plutôt qu’à Erevan…

Il a peur pour son petit-fils. Ces jeunes grandissent en parlant arménien ; le géorgien, ils l’apprennent après. Si on reste au village, on peut même s’en passer : le russe et l’arménien suffisent. Mais la nouvelle génération a compris que faire ses études en Géorgie – bien moins coûteux qu’en Arménie – leur permet d’apprendre la langue, de s’intégrer à la société géorgienne et de ne pas être condamnés à l’émigration économique. Le patriarcat touche aussi les hommes, d’ailleurs : leur horizon se résume souvent à devenir travailleurs migrants ou soldats.

Henrik est différent. Il vient de ce petit village, mais il est incroyablement ouvert d’esprit. Il challenge ses amis dans leur façon de penser. Il était d’une générosité et d’un courage extraordinaires sur le tournage. Je n’ai aucun doute qu’il réussira.

Karlen, lui, est maintenant à Moscou. C’était sa façon à lui de s’émanciper d’une famille qui doutait de lui. La dernière fois que j’ai eu de ses nouvelles, il était heureux. Son rêve, c’est simple : fonder une famille, avoir un travail stable, vivre tranquillement. Il est très honnête avec lui-même.

Et Hakop est resté au village. Il travaille dans la fromagerie.

Le grand-père d’Henrik est lui aussi une figure forte, même s’il dit peu de choses. On sent toute sa préoccupation, et une forme de tristesse face au départ de son petit-fils…

Il est bienveillant – vraiment, au sens fort du terme. Et je pense qu’Henrik tient beaucoup de lui. Cet homme était le seul dans le village à me parler normalement, sans être intimidé par ma présence de femme qui dirigeait une équipe. Il m’a dit un jour : « C’est toi qui paies ces hommes-là ? Bravo, ma fille ! » Je l’adorais. Dès le premier jour, il m’a offert des fleurs. Il me parlait de sa femme disparue – à chaque fois qu’il l’évoquait, il pleurait. Cette sensibilité, on naît avec ça. Et quelqu’un qui est vraiment sûr de lui n’a pas besoin de commander les autres. Je trouvais ça magnifique.

Sur le plan formel, la caméra est très particulière : toujours calme, posée. Même dans les scènes au plus près des sujets – je pense au berger avec ses moutons à l’intérieur de la bergerie par exemple –, il n’y a aucun tremblement ou à-coups. Le cadrage est très stylisé…

Nous voulions filmer ce documentaire comme un film de fiction. Tout était scénarisé en amont. Avec la guerre en Ukraine, je ne savais même pas si je pourrais retourner sur place : les Géorgien·nes craignaient que le conflit s’étende chez eux. C’est d’ailleurs pourquoi le pays a opéré un virage pro-russe après vingt ans d’orientation vers l’Ouest, abandonnant ainsi ses ambitions d’intégration européenne.

J’avais donc tout préparé : le casting, les scènes. Mais sur le fond, la logique était simple : nous avons décidé d’adopter le rythme du village. Tout y est lent, organique. Pourquoi se dépêcher quand rien ne presse ? La caméra suit le cycle des saisons, le souffle du lieu. Rien n’a été tourné dans l’urgence, parce qu’il n’y avait pas d’urgence.

Sur le montage : les saisons changent, des années passent, Henrik revient – et pourtant tout s’enchaîne avec fluidité. On ne ressent pas les ellipses comme des ruptures.

C’est précisément ce que nous recherchions. Le montage devait suivre la même logique que la caméra : le rythme du village, ses cycles naturels. Tout devait sembler organique, continu. J’ai eu la chance de travailler avec Étienne Roussy à la caméra – un Montréalais comme moi – et avec Omar Elhamy au montage. Ensemble, ils ont su donner corps à la vision que j’avais pour ce film.

Les scènes de groupe dans la forêt, les discussions entre les jeunes, c’est construit ou spontané ?

C’est là que le travail de réalisatrice entre en jeu. Je passais énormément de temps avec eux, seule, sans équipe, à parler, à échanger. Comme pour mon film précédent, cette familiarité fait que, le jour du tournage, ils savent où on va. Je disais à Henrik : « Tu te souviens, tu m’as parlé de votre peur que la guerre arrive – commence par ça. » Il lançait, les autres suivaient. Il était comme un chef d’orchestre. La scène d’Hagop dans les bois, quand Monika lui parle au téléphone, je lui avais simplement dit : « Reste là et pense à quelque chose de triste. » Il était juste là, présent, absorbé. Le lieu faisait tout le travail – il suffisait d’être attentif et de laisser venir.

Et les personnes plus âgées, à table – comment s’est construite cette confiance ?

Cela s’est fait sur trois ans de présence régulière. Tout le village nous connaissait. Et le film a été réalisé en collaboration avec les habitant·es – sans l’accord de certains leaders du village et du prêtre, rien n’aurait été possible. Quand les villageois·es ont vu que le prêtre nous accordait sa confiance, ils nous ont ouvert leurs portes. J’ai déjà reçu de nombreux messages depuis la diffusion de la bande-annonce : ils ont hâte de voir le film.

Le titre, Le Feu au loin – vous pouvez nous en parler ?

Le titre de travail était Rebellious Spirit, d’après un livre de Khalil Gibran (Les esprits rebelles, 1908) qui correspond parfaitement au propos. Mais en cours de route, j’ai senti qu’il fallait changer. Le titre final vient du poème qui clôt le film, écrit par Vahan Térian – un poète né dans ce village précisément, qui a fait ses études à Tbilissi et y a contribué à un foyer littéraire et artistique arménien important.

Le feu, c’est d’abord le feu du pays, de la région. Mais c’est aussi le feu intérieur – cette brûlure que l’on ressent quand on veut changer les choses, quand on aspire à autre chose. Et le feu a cette double nature : il consume, mais de ses cendres naît quelque chose de nouveau. C’est cette tension-là que voulait exprimer le film.

Le film a remporté le Prix spécial du Jury remis par Région de Nyon.

De Marlene Edoyan; Canada; 2026; 94 minutes.

Malik Berkati, Nyon

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